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terça-feira, dezembro 30, 2003

Terça, 30 de Dezembro de 2003
Finalmente, acedi ao meu "blog", depois de várias tentativas infrutíferas.
Final de ano, estado de espírito de acordo.
Vou deixar aqui apontamentos sobre esse romance monumental de Eça:
Aviso importante: a leitura destes apontamentos não dispensa, em caso algum, a releitura do romance e a revisão das notas tiradas, ao longo das aulas, nem a consulta de documentos disponíveis no Centro de Recursos.

Romantismo
O adjectivo “romântico” é de origem inglesa seiscentista (romantic) e deriva do substantivo romaunt, de origem francesa (roman ou rommant), que designa os romances medievais de aventuras. O emprego da palavra generalizou-se a tudo aquilo que evoca a atmosfera desses romances - a cavalaria e em geral a Idade Média - até que, no último quartel do século XVIII, Letourneur e, depois, J. J. Rousseau a adoptam em francês, distinguindo romantique e romanesque . Do Inglês e do Francês a palavra passou a todas as línguas europeias, e já nos primeiros anos dos século XIX Frederico Schlegel e Madame de Staël opunham “romântico” a “clássico”.
De então para cá as palavras “romântico” e “romantismo” têm sido usadas com variadíssimos e por vezes incompatíveis significados, de acordo com critérios de classificação de ordem psicológica, estética, ou até restritamente formal, temática, se não mesmo de ordem política ou moral. Mas noções como a de Romantismo põem a um estudo de história literária ou cultural, não tanto o problema de definir formalmente um conceito, como o de delimitar e caracterizar dada época, a partir do seu conhecimento multiforme e concreto. No entanto, só como amostra da natureza complexa e contraditória das realidades em que se inspiram as próprias definições abstractas de Romantismo, lembremos as principais características que lhe têm sido atribuídas.
Já a etimologia do termo indigita algumas das feições mais frequentemente tidas como definitórias do Romantismo: o gosto das tradições medievais, muitas delas conservadas no romanceiro e, em geral, na cultura folclórica, que a literatura clássica francesa tinha desdenhado, e por sua influência outras literaturas da Europa ocidental na fase chamada neoclássica (século XVIII). Em certos países, durante séculos integrados em monarquias estrangeiras (é o caso das nações eslavas) ou temporariamente dominados pelos exércitos napoleónicos (como a Alemanha e a Espanha), as tradições folclóricas constituirão uma tendência fundamental do romantismo, que a burguesia letrada revaloriza em oposição à cultura sem raízes nacionais.
Por outra banda, esta tendência liga-se mais ou menos a certas características formais: o banimento da mitologia e dos processos eruditos da retórica greco-romana; a mistura dos géneros definidos e contrastados pelas numerosas artes poéticas clássicas (tipicamente: a fusão da tragédia e da comédia no drama burguês ou histórico); uma versificação mais plástica, variada e popularizante, fora do colete-de-forças de formas decassilábicas como o soneto; um estilo em que o sublime e o grotesco se justapõem, e sem aquelas perífrases e aquela selecção vocabular que antes se julgava manterem a fronteira entre o poético e prosaico. Mas tal libertação estilística, ou, como disse Vítor Hugo, tal imposição do barrete frígio ao velho dicionário não pode, por seu turno, separar-se de um conjunto de inovações temáticas: às amenidades do bucolismo clássico opõe-se o belo horrível, disforme, tenebroso, cemiterial ou fantástico (o que se liga com o magistério de Dante e Shakespeare); à ordem e medida, o desordenado e o desmesurado paisagístico e psíquico; aos contornos nítidos e diurnos, o enevoado, o nocturno, o sonho irreal; à racionalização e ponderação de toda a estrutura de uma obra, a factura improvisada, os versos lançados ao sabor das rimas muito audíveis, a digressão a propósito ou despropósito, a interrupção da narrativa para um comentário ou confidência ao leitor, o exagero sentimental e melodramático; em vez do epíteto que apenas classifica ou encarece genericamente um dado ser, cultiva-se uma adjectivação, uma pormenorização descritiva orientadas a dar a cor local ou histórica, o pitoresco e o exótico (não apenas o medievo, ou em geral, passadista, mas também o espanhol, argelino, oriental, o dos ambientes miseráveis, o das lendas e mitologias germânicas, célticas e outras).
Há dois aspectos a que se costuma dar um relevo especial, pela importância que assumem nos géneros literários mais típicos da época romântica (historiografia, ficção histórica, ficção e investigação de objecto sociológico, romance ou poema de fundo autobiográfico, memoralismo, lirismo egocêntrico): o historicismo e o individualismo. Os decénios mais frequentemente cobertos pela designação de Romantismo foram aqueles em que o ponto de vista genético, histórico, se começou a impor nos mais variados domínios científicos (teoria das nebulosas como origem dos mundos, geologia, transformismo biológico) e sobretudo nos domínios sociológicos e filosóficos (filosofia da história; teoria sobre a génese da civilização e da literatura; teoria histórica do direito; linguística histórica; concepção de um progresso social indefinido, e não apenas político ou moral e com um objectivo final à vista, como era para os iluministas). Quanto ao individualismo, aliás extremamente contraditório nas suas manifestações, costuma apontar-se, quer a sua consonância com o derrubamento final das instituições e ideologias senhoriais-absolutistas, e com o individualismo político e económico de ideologia e âmbito burgueses, quer a sua reacção a formas novas de degradação humana, e até ecológica, acarretadas pela omnipotência do dinheiro, agora com menos entraves às suas funções mercantis, e pela revolução industrial da máquina a vapor alimentada a carvão. Como principais facetas literárias deste individualismo mencionam-se o culto da originalidade pessoal, em oposição à teoria clássica da imitação emuladora; o tema da insaciedade humana, da aspiração indefinida, a dor “cósmica” de simplesmente existir, a obsessão da morte, o autobiografismo directo ou velado, a apologia do herói insociável e amoral ou fora da lei (o pirata, o bandido, o proscrito, etc.). Este individualismo pode ir até ao extremo da autonegação, que se manifesta no gosto do sonho ou devaneio passivos, ou de qualquer evasão imaginativa para alhures no tempo e no espaço (historicismo, exotismo); no sentimentalismo amoroso indizível e irrealizável; em manifestações de anárquico irracionalismo ou misticismo; e até, dentro de certos ambientes e fases anti-iluministas ou anti-revolucionárias, no encarecimento de valores poéticos inerentes às lendas cristãs, ao culto católico e ao mais antigo viver aristocrático feudal. É típico sobretudo do romantismo alemão o senso de incomensurabilidade do indivíduo: a dor cósmica (Weltschmerz) e uma ironia de algo que, em nós, se sente transcendente ao mundo e, até, a qualquer expressão poética possível.
Esta simples indicação e relacionação superficial das notações mais frequentemente atribuídas ao Romantismo vale só pelos problemas que suscitam as suas próprias incoerências. O que mais importa é ver estas características nas suas relações concretas inesgotáveis e no seu movimento cronológico, tendo sobretudo em vista as obras literárias e aquilo que no drama da época melhor nos ajude a compreender a vida mais autêntica e ainda palpitante dessas obras. Sigamos, nas suas linhas ainda necessariamente gerais, mas quanto possível decisivas, o curso europeu das tendências consideradas românticas, a fim de as podermos relacionar e contrastar com as que se verificam na literatura portuguesa.
Nas origens remotas do Romantismo está o progresso económico, político e social da burguesia; no seu fecho estão as consequências da grande revolução industrial que a partir de 1850 transforma completamente a vida na Europa em menos de meio século.
A literatura clássica francesa é uma síntese entre os padrões de corte e padrões burgueses (caso típico: Voltaire). Nas literaturas barrocas, que são sobretudo as de países de burguesia atrasada, os padrões cortesanescos combinam-se com formas populares (caso de Lope de Vega). A literatura inglesa é um caso à parte, em que a corte desempenha um papel mais apagado na integração da literatura. Por isso neste país se desenvolvem, mais cedo, com autonomia, géneros como o romance. Já desde o século XVII começa a manifestar-se a existência de um público de tipo inteiramente diverso do público de salão. Aumenta a importância e a procura do livro impresso, apesar das censuras: falámos das edições clandestinas que saem da Holanda e iludem a vigilância nas fronteiras. Multiplicam-se os projectos e tentativas de aperfeiçoamento do maquinismo tipográfico: estereotipia (1739); embranquecimento pelo cloro (1774); impressão da folha inteira por uma só vez (1781). As invenções aceleram-se a partir de 1798, ano em que se inaugura a imprensa Stanhope, que multiplica a rapidez das tiragens. Em 1812, o “Times” é impresso numa imprensa cilíndrica com motor a vapor (máquina Koenig). Aparecem também nos séculos XVIII e XIX, em Inglaterra e no Continente, as bibliotecas ambulantes e os gabinetes de leitura.
Esta massa de leitores impulsiona o rápido desenvolvimento do jornalismo a partir do século XVII. Em 1660 aparece o primeiro jornal diário, em Leipzig; em 1815 há em Londres, cidade com um milhão de habitantes, 8 diários da manhã e 8 da tarde, além de vários semanários. Os jornais são, como os livros, relativamente caros, o que em parte explica a multiplicação dos gabinetes de leitura e dos livros de aluguer, principalmente na Inglaterra. A partir de 1836 multiplica-se o jornal barato, também em Inglaterra.
Este público, possibilitado pela invenção da imprensa e pelo crescimento das camadas médias, está, aliás, a formar-se um pouco por toda a parte. O público popular, não alfabetizado, também beneficia da imprensa, visto que certas obras, como é o caso do Quixote de Cervantes, se liam oralmente em círculos de ouvintes. A um público burguês e também popular se destinam por exemplo, na Península Ibérica, os folhetos de cordel; e por ele se popularizam géneros literários à margem da tradição clássica, como o romance picaresco espanhol. É principalmente na Inglaterra que um grande público ganha consistência e assiduidade de interesses. É lá, com efeito, que primeiro se consolida a nova literatura de forma e intenção burguesas, o que se conjuga perfeitamente com o avanço da sociedade mercantil neste país, com o precoce aburguesamento da parte da sua aristocracia e com a revolução industrial iniciada no século XVIII. O desenvolvimento do romance, o género mais adequado ao novo público, porque alcança uma população vasta e dispersa, constitui um dos principais sintomas desta transformação.
A Inglaterra oferece assim, desde muito cedo, uma literatura com características anunciadoras do Romantismo. O teatro de Shakespeare, as obras inspiradas na leitura quotidiana da Bíblia e, já no século XVIII, o romance inglês (Swift, Defoe, Richardson, Fielding, Sterne, etc.) contam-se entre as principais fontes e afluentes do movimento romântico do século XIX. Por isso, este movimento não representa na Inglaterra uma rotura de equilíbrio, mas mais uma fase de uma evolução literária relativamente contínua.
© História da Literatura Portuguesa, 2001 Porto Editora, Lda.


Ultra-romantismo*

Designação dada a uma fase do Romantismo literário português iniciada nos últimos anos da década de 1830 e terminada por volta de 1865 (data da Questão Coimbrã).
Sendo ainda discutido se tal designação se poderá aplicar à generalidade da produção dos autores deste período, e tendo em conta que ela diz respeito sobretudo a aspectos da lírica, o ultra-romantismo caracteriza-se, de forma geral, por uma insistência exacerbada no sentimentalismo romântico, tornado torrencial no medievismo, num folclorismo e idealismo mecanizados e académicos. Respondia às exigências frouxas de um público mundano que apreciava o estilo declamatório, os motivos tétricos da noite, da morte, do cemitério, da melancolia. Do ponto de vista formal, esta poesia carece de originalidade, confinando-se a um vocabulário limitado e a recursos poéticos estereotipados que conferiram ao termo ultra-romantismo um carácter pejorativo.
Incluem-se nesta corrente escritores como Maria Browne, Mendes Leal, Soares de Passos, António Feliciano de Castilho, Tomás Ribeiro e João de Lemos, entre outros. Foi contra o ultra-romantismo, e o que ele implicava em termos de mentalidade nacional, que primeiro se insurgiu a Geração de 70.

Realismo*

Movimento plástico e literário, surgido em França em meados do século XIX, cuja influência se estendeu a numerosos países europeus. Em parte, prolonga o legado do Romantismo (considerando-se mesmo, sob uma perspectiva mais abrangente, que o realismo faz parte da época cultural romântica, abalada, nos seus alicerces, apenas pelo modernismo), embora radicalizando algumas das suas características e negando outras.
Com frequência, retoma temas e géneros que o Romantismo já havia promovido como tais (paisagem, retrato, cenas populares ou de interiores), muito embora lhes subtraia a carga de idealismo e heroicização. Por outro lado, o realismo prolonga a ruptura com o academismo (recusando a representação de temas «elevados», alegorias, heróis míticos, quadros históricos...), ao propor uma arte crua, despojada de artifícios, verista (que pretende retratar o real tal como ele é), partindo de temas de contornos sociais. No contexto francês, o realismo tem uma influência decisiva do ponto de vista ideológico e político, já que as suas propostas confinam, não raras vezes, com um sentido de denúncia social e ética, tal como se pode verificar na obra dos pintores Courbet (influenciado pela ideologia socialista), Daumier e Millet. Ao realismo associa-se igualmente a ideia de natureza, mas, novamente, desprovida da carga simbólica e sublime que os românticos lhe haviam atribuido.
Esta corrente encontra um terreno de eleição na criação literária da segunda metade do século XIX, desenvolvendo uma escrita que privilegia a descrição minuciosa e desapaixonada das personagens e das situações. A França foi pioneira na constituição do realismo como escola literária, com escritores como Stendhal, Flaubert e Balzac. Em Portugal, a primeira afirmação do novo movimento artístico deu-se com a Questão Coimbrã, em 1865. Nas Conferências Democráticas (1871), Eça de Queirós, grande representante dos princípios do romance realista, defendia o realismo como a nova expressão artística, adequada à função de análise crítica que cabia à literatura. O realismo concretizou-se de diferentes formas em outros países europeus, sendo um dos casos mais específicos o da Rússia, com Tolstoi e Dostoievski. Na sequência do realismo, desenvolveu-se a escola naturalista.

Naturalismo*
Termo criado por Émile Zola, em finais do século XIX, e que se refere a um modo de representação estética, plástica e literária que se desenvolve na sequência do realismo, partilhando com este o apreço pela realidade tal como ela se apresenta, sem elementos artificiosos, anulando a presença subjectiva do escritor, mas radicalizando esse apreço pelo lado da descrição exacerbada, levada ao extremo do materialismo e do positivismo científico. O naturalismo procura ainda no determinismo genético e no meio a justificação e explicação de comportamentos sociais, dando especial atenção a casos patológicos. A literatura era concebida como experiência científica, seguindo processos e pressupostos semelhantes aos das ciências naturais.
Implica assim, em certa medida, a ideia de um determinismo que controla o destino do ser humano, ao qual este não pode escapar. Em Portugal, o naturalismo teve também os seus seguidores. Eça de Queirós foi influenciado, em alguns dos seus romances iniciais, por Zola; no entanto, posteriormente, e em vários aspectos, afastou-se dos preceitos de escola. Mais representativa é a obra de Abel Botelho, bem como certos textos de Fialho de Almeida.

*in História Universal da Literatura Portuguesa, Cd-Rom, Texto Editora















SÉC. XIX-QUADRO SINTÉTICO DOS PRINCIPAIS MOVIMENTOS LITERÁRIOS
ROMANTISMO ULTRA-ROMANTISMO REALISMO NATURALISMO
· Movimento de origem alemã e inglesa· O poema Camões de Garrett é considerado o texto fundador do Romantismo na Literatura Portuguesa (publicado, em Paris, no ano de 1825)· Marcado por uma crise da Razão (e do racionalismo)· Hipertrofia da sensibilidade· Lirismo confessional· Individualismo exacerbado (egotismo)· Sentimento da fatalidade, da solidão· O escritor romântico é um ser superior, incompreendido e perseguido (sentimento e exílio)· O herói romântico é um ser solitário, excessivo e temperamental, perseguido pela fatalidade, dominado pelos sentimentos e emoções, incapaz de amar · Designação da fase final do Romantismo (1840-1865)· Marcado por um excesso de sentimentalismo e total afastamento da realidade· Estilo declamatório, recitativo· Motivos tétricos da noite, da morte, dos cemitérios· Gosto medieval de inspiração fantástica· Tendência para o estereotipo e para a redundância· Saudosa evocação nacionalista· Culto de sentimentos mórbidos e do pessimismo · Movimento de origem francesa· 2ª metade do séc. XIX (afirma-se em Portugal a partir da “Questão Coimbrã”, em 1865, e impõe-se, enquanto estética dominante com as “Conferências do Casino”, em 1871 e a publicação dos romances de Eça de Queirós)· Observação dos factos e análise crítica da sociedade (a crónica e o romance são, por isso, géneros privilegiados)· Denúncia dos vícios, retratados em personagens—tipo· Representação da vida burguesa e urbana· Ruptura com os excessos e formalismo românticos · Influenciado pela ciência e pela filosofia do séc. XIX (por exemplo, darwinismo, positivismo, ideais republicanos e socialistas)· Aplicação do experimentalismo científico à literatura· Marcado pela análise determinista do ser humano (condicionado pela educação, pelo meio e pela hereditariedade)


PERCURSO DA GERAÇÃO DE 70/ACÇÃO D’OS MAIAS

GERAÇÃO DE 70 OS MAIAS
· Antero e Eça estudam em Coimbra· Questão Coimbrã” ou “Bom Senso e Bom Gosto” (1865):1. conflito entre o novo espírito científico, filosófico e literário (Antero) e o velho sentimentalismo retoricizado do Ultra-Romantismo (Castilho)2. Castilho, o “patriarca” dos poetas ultra-românticos, numa carta-posfácio ao editor de Poema da Mocidade de Pinheiro Chagas, refere-se ironicamente aos dotes poéticos de Antero de Quental e de Teófilo de Braga3. Antero publica um opúsculo intitulado “Bom Senso e Bom Gosto”, no qual responde violenta e sarcasticamente a Castilho e defende, em simultâneo, uma concepção nova de literatura, influenciada pelas correntes científicas e filosóficas da época (a literatura deveria desempenhar, na óptica de Antero, uma missão revolucionária e estar atenta à realidade política e social do seu tempo)4. Da discussão de ideias, em breve, porém, se cairá no insulto pessoal5. A polémica alarga-se a outros intervenientes, nomeadamente, a Camilo Castelo Branco, autor do texto “Vaidades Irritantes e Irritadas”, e a Ramalho Ortigão, prolongando-se pelo ano de 1866.· Grupo do “Cenáculo” (1868) – Antero e Eça, depois de concluídos os estudos em Coimbra, instalam-se em Lisboa e fundam o “Cenáculo”, reunião de jovens escritores e intelectuais para discussão das ideias novas que alastravam pela Europa.· Conferências do Casino (1871):1. O grupo do “Cenáculo” organiza um conjunto de dez conferências, pretendendo responder e agitar o marasmo ideológico e estético que amolecia o país. As Conferências pretendiam o estudo, o debate de ideias no sentido de transformar a realidade portuguesa, marcada pelo imobilismo colectivo. O grupo afirma-se, assim, como uma geração cultural que procura agir, intervir nos destinos do país. No entanto, só cinco, das dez conferências previstas, se realizaram, tendo sido as restantes proibidas.2. Cedo se desenha, por isso, o percurso da desilusão e do fracasso que atingirá o grupo nas duas últimas décadas do séc. XIX. Ao desejo de agir, sobrevem ou a acomodação –alguns dos elementos do grupo aceitam cargos políticos, comprometendo-se com o poder e a ideologia vigentes- ou o suicídio –é o caso de Antero que põe termo à vida, no ano de 1891.§ “Os Vencidos da Vida”:1. Composto por Eça, Ramalho, Oliveira Martins e outros, o grupo, auto-nomeado como “Os Vencidos da Vida”, junta-se, de vez em quando, quase sempre no Hotel Bragança, para jantar e trocar ideias entre iguais, em circuito fechado. Parte da Geração de 70 assume, pois, em termos colectivos, o pessimismo e a renúncia aos ideais de juventude, refugiando-se num elitismo que anuncia o espírito decadentista finissecular. O grupo reconhece a incapacidade ou a impossibilidade de renovar mentalmente o país, optando por fruir hedonista e aristocraticamente o que ainda resta de genuíno: a gastronomia portuguesa... · Carlos e João da Ega conhecem-se e formam-se em Coimbra (o primeiro em Medicina, o segundo, em Direito) (Cap. IV)· “Jantar do Hotel Central” (Cap. VI):1. discussão literária protagonizada por Alencar (defensor do Ultra-Romantismo) e por Ega (defensor do Naturalismo)2. Alencar, poeta sentimental e retórico, refere-se a Zola e ao realismo, usando expressões como “literatura latrinária” ou “excremento”3. Ega reage violentamente, defendendo que “a forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo, de um vício, de uma paixão, tal qual como se se tratasse de um caso patológico, sem pitoresco e sem estilo...”4. A discussão, inicialmente literária, transforma-se numa espécie de guerra verbal entre Alencar e Ega, que se insultam mutuamente e quase chegam a vias de facto, merecendo o episódio o seguinte comentário do narrador: “a correcta sala, com os seus divãs de marroquim, os seus ramos de camélias, tomava um ar de taverna, numa bulha de faias, entre a fumaraça de cigarros”. Nesta discussão, intervêm igualmente Carlos que, de uma forma irónica, arrasa a literatura realista –“Carlos declarou que o mais intolerável no realismo eram os seus grandes ares científicos, a sua pretensiosa estética deduzida de uma filosofia alheia, e a invocação de Claude Bernard, do experimentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a propósito de uma lavadeira que dorme com um carpinteiro!”. Craft, por seu lado, “não admitia também o naturalismo, a realidade feia das coisas e da sociedade estatelada num livro. A arte era uma idealização!”· Em Coimbra, na casa de Carlos, reúne um grupo de estudantes autodesignado “Cenáculo” (Cap. IV), discutindo-se aí as ideias novas divulgadas pelas revistas e livros que Carlos recebia vindos, por exemplo, de Paris.· Carlos e Ega, concluídos os estudos em Coimbra, vêm para Lisboa e ambos alimentam, no início, projectos megalómanos –fundar uma revista, escrever livros, com títulos como História da Medicina Antiga e Moderna ou Memórias de um Átomo, exercer a Medicina (no caso de Carlos), mas todos esses projectos mal se iniciam, nunca se chegando a concretizar. Contagiados por um meio ocioso, dominado pelo tédio, ambos se envolvem em aventuras amorosas, condenadas ao fracasso, acabando por esquecer os propósitos e a vontade de intervir.§ No Cap. XVIII, no passeio pelas ruas de Lisboa, Carlos e Ega, depois de reconhecerem que tinham falhado -“Falhámos a vida, menino!”-, acabam por assentar na teoria definitiva da existência: “Nada desejar e nada recear...[permanecer num] passinho lento, prudente, correcto, que é o único que se deve ter na vida” e, apesar desta teoria, repetida veementemente pelas personagens, desatam a correr para apanhar um “americano”, pois estavam atrasados para um jantar com os amigos, quebrando o pessimismo do final, mas sublinhando, em simultâneo, a incoerência de ambos.






TÍTULO E SUBTÍTULO

1. Título (Os Maias)
· Aponta para a ideia de “romance familiar de motivação naturalista”:
1. três gerações retratadas:

· Afonso (Liberalismo)
fôlego narrativo da novela
· Pedro (Regeneração)
· Carlos (decadência das ideias liberais)

mas

· cedo se afirma a centralidade de uma personagem (a partir do Cap. IV)


Carlos da Maia ► fôlego narrativo do romance



2. Subtítulo (Episódios da vida Romântica)

· acção aberta, constituída por episódios
· sublinha a subsistência de valores, atitudes e comportamentos [ultra-]românticos em 1875-1887
· subentende um conceito irónico de Romantismo visto como sinónimo de fragilidade moral, de imobilismo ideológico e estético (a nível individual e colectivo)




TÍTULO, SUBTÍTULO E NÍVEIS DE ACÇÃO
Acção Níveis 1. Intriga(Título)2. Crónica de costumes (subtítulo) a) Intriga secundária (Caps. I-IV):· Juventude de Afonso· Infância de Pedro· Amores de Pedro com Maria Monforte· Infância e juventude de Carlosb) Intriga principal (Caps. IV-XVIII):· Amores de Carlos com Maria Eduarda (desenlace no Cap. XVII)· Epílogo (capítulo final, XVIII, comum à crónica de costumes) a) Episódios:· Educação (Cap. III)· Jantar do Hotel Central (Cap. VI)· Corridas de cavalos (Cap. X)· Jantar dos Gouvarinho (Cap. XII)· Redacção de “A Tarde” (Cap. XV)· Sarau do Trindade (Cap. XVI) · (História da Maria Monforte)· (serões no “Ramalhete”)· (capítulo final)






O SIMBOLISMO DO “RAMALHETE”
O “Ramalhete” surge como o cenário que delimita a passagem de Carlos por Lisboa (da chegada, no Outono de 1875, onde permaneceu até 1877, ao regresso, cerca de dez anos depois, em 1887), acompanhando o evoluir da intriga e o estalar da catástrofe.

O “Ramalhete” pode dizer-se que é o símbolo da glória e da decadência da família Maia. Confrontem-se a este propósito, as descrições do quintal do “Ramalhete”, no início e no final do romance:

Cap. I (pp. 5-6) Cap. I (p. 10) Cap. XVIII (p. 710
· “sombrio casarão de paredes severas”· “tinha o aspecto tristonho de residência eclesiástica”· “um pobre quintal inculto, abandonado às ervas bravas, com um cipreste, um cedro, uma cascatazinha seca, um tanque entulhado, e uma estátua de mármore (...) enegrecendo a um canto na lenta humidade das ramagens silvestres” · “ar simpático”· “os seus girassóis perfilados”· o cipreste e o cedro envelhecendo juntos como dois amigos tristes”*· “a Vénus Citereia parecendo agora, no seu tom claro de estátua, ter chegado de Versalhes”· “desde que a água abundava, a cascatazinha deliciosa”· “os seus três pedregulhos arranjados” · “o jardim (...) na sua nudez de Inverno”· “um retiro esquecido que já ninguém ama”· “uma ferrugem verde que cobria os grossos membros da Vénus Citereia”· “o cipreste e o cedro envelheciam juntos como dois amigos num ermo”· “e mais lento corria o prantozinho da cascata, esfiado saudosamente, gota a gota”
▼sinais de abandono e de ruína▼aspecto exterior da casa, depois da ida de Afonso para Santa Olávia, na sequência do suicídio de Pedro da Maia ▼sinais de harmonia, de tranquilidade, de vitalidade de renovação▼aspecto exterior da casa, no Outono de 1875, depois das obras de restauro ▼sinais de abandono, de solidão▼aspecto exterior da casa, depois da morte de Afonso da Maia e da ausência de Carlos; espelho da decadência da família Maia, sem continuidade

OS MAIAS

1. Título e subtítulo/Níveis de acção/Elementos naturalistas

A simples leitura do título e do subtítulo do romance –Os Maias/Episódios da Vida Romântica- situa-nos num tempo, o tempo da vida romântica, vivido colectivamente, no qual se move e se destaca uma família. E o facto de o narrador qualificar esse tempo colectivo como romântico constitui, desde logo, uma sugestão de leitura do Portugal seu contemporâneo.
Em Os Maias somos postos, aparentemente, e num primeiro momento, perante o típico romance realista-naturalista familiar com um narrador omnisciente.
O projecto anunciado é ditado ainda pela ambição naturalista de fazer o inquérito e a pintura da vida e da sociedade portuguesas, reiterado pelo autor em cartas sucessivas ao editor no ano de 1877, a partir da história de uma família integrada nessa sociedade, a família Maia, ao longo das suas três últimas gerações.
Assim, o projecto criador do romance passa por uma dupla motivação naturalista: pintura crítica da vida portuguesa, serodiamente marcada ainda por uma sensibilidade e gosto românticos (subtítulo) e uma concepção de herói, integrado numa determinada família (aristocrática) com um determinado passado e num certo meio social (título).
Essa motivação naturalista subjaz na história de Pedro da Maia, personagem cujo comportamento e percurso surgem condicionados e explicados por influência de um meio beato e conservador e do “romantismo torpe” que dominava a Lisboa da Regeneração (década de 50), de uma educação piegas e inútil, ministrada pelo padre Vasques, da presença possessiva e super-protectora de uma mãe doente e excessivamente religiosa. Pedro da Maia torna-se num prolongamento físico e temperamental da mãe, um produto romântico, numa personagem desequilibrada, ora melancólica, ora eufórica, de traços e temperamento efeminados.
Outras personagens são construídas em função dos pressupostos naturalistas. É o caso, por exemplo, do Eusebiozinho ou de Dâmaso Salcede.. Trata-se de personagens-tipo: o primeiro tipifica os erros de uma educação à portuguesa, tradicional, apoiada na aprendizagem de conhecimentos inúteis, na cartilha e no catecismo, na memorização de conceitos sem a respectiva compreensão, no suborno e na chantagem afectiva; o segundo representa os vícios de uma sociedade dominada pelo imobilismo ideológico e estético, pelo provincianismo, pelo exibicionismo, pelo servilismo e pela cópia “cega” e medíocre dos modelos estrangeiros.

Carlos, pela sua origem de classe, pela sua superioridade física e intelectual, pela sua educação (à inglesa), pelo seu contacto cosmopolita com as capitais europeias, pelas suas múltiplas leituras, estaria talhado para ser um vencedor.
Na verdade, acabará por ser um vencido, um desistente, incapaz de agir, de pôr em prática os seus projectos, marcados pela megalomania, pelo diletantismo e pela inadequação ao meio.
O que impede a personagem de triunfar parece ser a soma de duas coordenadas, uma de carácter naturalista –o meio lisboeta facilitaria a ociosidade, o amolecimento de carácter, a desistência- e outra, de carácter romântico –a “fatalidade” que se abate sobre Carlos, conduzindo-o à prática do incesto. Parece ser. Porém, a razão maior para o fracasso de Carlos é, no nosso entender, um traço pessoal que o caracteriza. Referimo-
-nos à dispersão de gostos e de ideias, em suma, ao diletantismo, que se revela igualmente no nível amoroso. Não se menospreze, contudo, o factor meio. Este desempenha, sem dúvida, um papel relevante; caso contrário, não se compreenderia a atenção dispensada pelo narrador a episódios como os do Jantar de Santa Olávia (Cap. III), do Jantar do Hotel Central (Cap. VI), das corridas (Cap. X) ou ainda o do passeio final de Carlos e Ega pelas ruas de Lisboa (Cap. XVIII).
São estes episódios, entre outros, que destacam a subsistência de valores, atitudes e comportamentos [ultra-]românticos em 1875-77 (tempo em que decorre a intriga principal) ou 1887 (tempo em que se situa o epílogo, no Cap. XVIII) e sugerem a leitura do conceito de Romantismo como sinónimo de fragilidade moral, de estagnação ideológica e cultural, concretizados, individualmente, em figuras como as de Pedro da Maia, Eusebiozinho, Dâmaso, Alencar e, em termos colectivos, nos episódios do Jantar do Hotel Central, das corridas, do Sarau do Trindade ou ainda e sempre no epílogo do romance.
E porque as figuras que citámos são espectadores ou intervenientes nestes episódios, podemos concluir que os dois níveis de acção d’Os Maias, o da intriga (principal e secundária) e o da crónica de costumes cumprem, afinal, um mesmo e só propósito: análise crítica da vida lisboeta (portuguesa) na segunda metade do século XIX. Podemos mesmo concluir e entender o romance como o percurso da desistência e do desencanto vivido por uma geração (a de 70) cuja vontade de intervenção activa no país morre e cede lugar ao vencidismo pessimista dos anos 90 do mesmo século. Carlos e Ega poderão assumir-se como símbolos dessa geração.

2. O percurso da desistência de Carlos da Maia

Para clarificar este último aspecto, sondemos um pouco mais de perto o romance. Carlos, o protagonista da intriga principal, é ou o centro ou o foco centrador dos episódios acima citados.
No Jantar de Santa Olávia (Cap. III), firma-se a centralidade dessa personagem, confrontando-se a sua superioridade física com a fragilidade de Eusebiozinho, a educação à inglesa, assente em conhecimentos úteis e no exercício físico com a educação à portuguesa, geradora de seres fracos, sem iniciativa própria como Eusebiozinho (e antes, Pedro da Maia). À “priori”, e a partir de uma leitura “ingénua” do Cap. III, tudo leva a crer que Carlos será um vencedor. Tal não se confirma, como veremos.
Mas Carlos lança sobre o comportamento dos seus pares um olhar crítico e distanciado, superior, como o dum “estrangeirado”. No Jantar do Hotel Central, por exemplo, Carlos, perante a discussão literária (?) entre Ega e Alencar, defensor o primeiro de um Naturalismo que deforma e exagera, e o segundo, praticante do Ultra-Romantismo antiquado, artificial e moralista, opta por uma posição intermédia, mais comedida, mais “estrangeira”. Esse distanciamento crítico de quem se julga superior evidencia-se mais no episódio das corridas.
Nesse episódio, o narrador adopta o ponto de vista de Carlos (usando a técnica da focalização interna), pois é o olhar de Carlos quem nos conduz, proporcionando um amplo conjunto de flagrantes dos comportamentos e das figuras, ao captar os factos em estado de duração, num constante e permanente devir. Trata-se de uma reportagem completa, feita no local e em directo (a que não falta sequer o depoimento ou o testemunho), de um desfile ao modo carnavalesco, do que chamaríamos um mascaramento colectivo, pois o narrador sublinha, ao longo do episódio, o desinteresse, o tédio que as corridas infundem, denuncia o postiço do acontecimento, o contraste entre o ser e o parecer, pois falta-lhes (às corridas) verdade, autenticidade, tradição. E Carlos, como reage? “Carlos, pelo contrário, achava pitoresco.” É o olhar do “estrangeirado”, daquele que vem de fora e se julga superior a esta gente “feiíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!...” (repare-se na enumeração adjectival que ridiculariza, acentua os traços negativos de todos os que assistem às corridas).
É ainda esse olhar que permanece no episódio final (Cap. XVIII), mas o leitor sabe, porque sabiamente conduzido pelo narrador a esse conhecimento, que esse é um olhar “comprometido” com a situação vigente. Afinal, que fez ou faz Carlos senão, como diz o Ega, passear “a sua pessoa, a sua toilette e o seu faetonte, e por esse facto [educar] o gosto” ? Nem isso consegue: tomemos o exemplo do Dâmaso que o imita e, apesar disso, continua ridículo.
Em suma, Carlos não escapa a uma espécie de pessimismo português, desencantado, onde tudo fenece sem sequer ter começado, não deixa de ser um dos muitos rostos responsáveis pela demissão colectiva do país, não deixa de ser um romântico, como Ega lucidamente reconhece, isto é, um indivíduo inferior que se deixa governar pelo instinto, pelo sentimento e não pela razão.

Ainda a propósito do falhanço de Carlos, retomemos alguns aspectos já referidos e acrescentemos outros igualmente importantes.
A partir da leitura do Cap. III do romance, poderíamos, de facto, concluir que Carlos reuniria todas as condições para vencer. Educado à inglesa, por iniciativa de Afonso da Maia, formado em Medicina, uma ciência útil, por vontade própria, destaca-se, no regresso a Lisboa, em 1875, pelos seus projectos e pelo desejo de intervenção.
Mostrar-se-á, porém, um desistente, incapaz de agir, de concretizar os seus projectos (exercer Medicina, o laboratório, a redacção de um livro, o lançamento de uma revista, tudo falha), marcados, como dissemos, pela megalomania ou pela inadequação (recorde-se a este propósito, e a título de exemplo, a decoração do consultório).
Falhados estes projectos, Carlos entrega-se a uma existência ociosa, diletante, que não o prende a nada nem a ninguém, nem lhe exige o cumprimento de promessas feitas,
O amor, anunciado pela visão de uma mulher com passo de deusa, à entrada do Hotel Central, parece ser a força que o resgatará de uma existência onde se vislumbra já o desencanto do final.
A pureza inicial da aproximação amorosa e a divinização da figura feminina, ao primeiro obstáculo –revelações de Castro Gomes- caem por terra e é um Carlos moralmente fragilizado –pensa em Maria Eduarda não como a deusa do início, mas como uma prostituta a quem pode pagar-se- e uma concepção “romântica” do amor, porque demasiado idealizado, que emergem. Com efeito, Carlos é incapaz de atribuir uma dimensão humana a Maria Eduarda: esta ou é a deusa ou o lodo ou ainda a fera que o devora; a sua atracção por ela parece estar contaminada pelo narcisismo –Carlos olha--a como se se visse num espelho.
Ao descobrir que Maria Eduarda é sua irmã, Carlos, impedido pelos códigos morais da sua época (e da nossa) de concretizar o seu sonho de amor, em vez de renunciar, degrada-se moralmente com a prática consciente, voluntária do incesto e, no final, o amor, antes divinizado, reduz-se a um acto meramente físico, quase animalesco.
Com a morte de Afonso da Maia, atingido pelo desgosto da degradação moral do neto, Carlos viaja e estabelece-se, mais tarde, em Paris, cidade onde se limita a ser “o homem rico que vive bem” e o seu percurso de desistente culmina no formular da teoria definitiva da existência: “Nada desejar, nada recear.”
Os projectos megalómanos, o desejo de intervenção, o sonho de amor cedem, assim, lugar ao desencanto, ao tédio, ao vencidismo assumido.

3. A dimensão trágica da relação amorosa entre Carlos e Maria Eduarda

A natureza e o percurso da paixão entre Carlos e Maria Eduarda parecem atribuir a essa paixão uma dimensão semelhante à estrutura das tragédias gregas. Ao escolher como temática central o incesto, ao cruzar dois seres superiores, separados quase à nascença, nas ruas de Lisboa, dominadas pela pequenez física, psicológica e moral das figuras que aí se encontram, ao acumular indícios e presságios ao longo do romance, esse efeito de aproximação evidencia-se no propósito do narrador/autor.
Entre os indícios/presságios, conte-se, por exemplo, a concordância dos nomes próprios (Carlos Eduardo – Maria Eduarda), as semelhanças que ambos reconhecem com parentes chegados –Maria Eduarda vê em Carlos parecenças físicas com a mãe; Carlos encontra em Maria Eduarda alguns traços de carácter parecidos aos do avô-, as referências do Ega a uma paixão fatal, os lírios brancos que murcham (cf. Cap. XI), ou ainda os elementos decorativos na casa dos Olivais (cf. descrição da “Toca”, Cap. XIII).
Elementos estruturais como a peripécia –vinda de Guimarães a Lisboa, o encontro casual com Carlos e Maria Eduarda numa rua de Lisboa- ou o reconhecimento do grau de parentesco que une as duas personagens, através das revelações de Guimarães, contribuem ainda para acentuar as semelhanças com a estrutura trágica.
No entanto, o narrador parece querer contrariar essa aproximação, quando conduz Carlos à prática voluntária do incesto, retirando-lhe ironicamente a feição de herói trágico (isto é, aquele que erra involuntariamente e, apesar disso, é castigado) ou faz recair a catástrofe sobre Afonso da Maia, vítima de um acto que lhe é alheio. Mais importante ainda é o facto de atribuir causas naturais à prática incestuosa. O desfecho trágico da relação amorosa não resulta, como na tragédia grega, de uma perseguição movida pelos deuses, mas da verificação de um fracasso: o de impor a razão, a educação e a moral num país dominado por um romantismo sentimentalista e torpe. Assim, as forças que regem o destino das personagens são as resultantes dos seus actos de “românticos”, de homens governados pelo sentimento e não pela razão como Ega reconhece, de forma lúcida e amarga, no final do romance.
O incesto surge, pois, como sintoma privilegiado da desordem vigente numa sociedade onde as regras parecem subvertidas, onde a natureza e o instinto se sobrepõem à cultura e ao racional.

4. A relação amorosa e a visão da figura feminina

No início, a figura de Maria Eduarda surge romanescamente idealizada pelo olhar de Carlos “como uma inesperada aparição”, divinizada –“com um passo de deusa”, o que explica o embaraço, a timidez e o pudor experimentados pelo protagonista, no encontro inicial, a sós (Cap. XI). A perturbação de Carlos é de tal modo acentuada que a sedução e o fascínio nele exercidos por Maria Eduarda se transformam numa espiritualização do olhar, isento de desejo físico, numa pureza inicial, quase platónica, nesse contacto inicial.
Mais tarde, Carlos reduz o amor, anteriormente idealizado, a uma dimensão física, animalesca. Os traços físicos da figura feminina surgem deformados, grosseiros e os seus movimentos são comparados aos de um animal, de uma fera prestes a devorá-lo.

5. A corrida do final do romance (Cap. XVIII)

Esta corrida final pode ser lida segundo duas perspectivas. Por um lado, esta corrida final funciona como quebra do pessimismo generalizado e recorrentemente sublinhado ao longo do romance, pois contrasta nitidamente com a teoria definitiva da existência adoptada por Carlos e por Ega –“Nada desejar, nada recear”- e, por outro, repare-se que, ironicamente, as duas personagens correm precipitada e ofegantemente para apanhar um “americano”, enquanto vão repetindo que “não vale a pena fazer um esforço, correr com ânsia para coisa alguma”. O que se revela é, no fundo, a incoerência, os propósitos inconsequentes de ambas as personagens, a pouca credibilidade dos seus projectos/teorias.
A quê ou a quem se deve então atribuir o falhanço de Carlos? Segundo Carlos (e Ega), à sociedade lisboeta, à estagnação cultural e ideológica do país. O narrador parece, porém, contrariar este argumento, pois, para o leitor, o falhanço da personagem deve-se também e essencialmente ao diletantismo assumido de Carlos.
Note-se, no entanto, que o percurso da desistência e do desencanto, o vencidismo vivido por Carlos é também o do país, dividido entre o cosmopolitismo e o provincianismo, sendo esta divisão fundamentada no contraste entre um país que desistiu de “ser” para apenas “parecer”, contraste este evidenciado no último capítulo do romance (cf. passeio de Carlos e de Ega nas ruas de Lisboa) como também no episódio das corridas (Cap. X).

6. O percurso da desistência ou Portugal, a personagem oculta d’Os Maias

O percurso da desistência e do desencanto é também o do país, mas não só o de 1875. É também o país de 1820 (“1º Liberalismo”) ou o da década de 50 (“Regeneração”) representado, respectivamente, nas figuras de Afonso e de Pedro da Maia.
Afonso da Maia, liberal, escandaliza o pai com as ideias e propósitos revolucionariamente tímidos da juventude. Desencantado com o liberalismo, acaba por se refugiar em Inglaterra, numa espécie de doce exílio dourado. No seu regresso a Portugal, limita-se a receber os amigos em Santa Olávia ou no “Ramalhete”, a jogar “whist” e a projectar no neto, Carlos, os ideias que não concretizara com o filho. É, a seu modo, um desistente, um representante da primeira geração liberal que bem cedo viu gorados os seus propósitos de alterar o estado das coisas em Portugal.
Pedro da Maia, personagem cujo comportamento surge condicionado, como vimos, pelo meio, pela educação e pela hereditariedade, é um ser frágil física e psicologicamente, uma personagem dominada pelo excessivo, oscilando entre a euforia e a melancolia. Maria Monforte e o amor surgem como forças redentoras, capazes de resgatar Pedro da vida dissoluta e da histeria, depois da morte da mãe. Maria Monforte é, pois, vista inicialmente como a mulher-anjo do Romantismo, como uma deusa cuja missão é redimir o homem, mas vem a revelar-se, mais tarde, a mulher fatal, causadora da desgraça e da perdição da personagem masculina, quando foge com o napolitano. Pedro da Maia, perante um facto banal, na época, como o adultério, suicidar-se-á, contrariando o seu percurso o optimismo reinante na época em que viveu. E é, de um modo bem mais dramático do que o pai, um desistente.
Carlos da Maia, cujo percurso amoroso apresenta algumas semelhanças com o de Pedro, conhecedor das novas ideias filosóficas e científicas, educado à inglesa, superior física, intelectual e moralmente, representa o renascer da vontade de quebrar a inércia, de mudar o país. Contudo, a megalomania e o diletantismo, características pessoais, associados ao meio lisboeta, facilitador da indolência, da inércia e a uma casualidade que o conduz ao incesto, comprometem o triunfo de Carlos. E aquele que surge, no início, como um “príncipe da Renascença”, limita-se, ao longo do romance, a ser “um homem rico que vive bem”.
O seu percurso profissional é uma sucessão de falhanços, os seus projectos nunca chegam a concretizar-se (na verdade, mal começam) e o amor que, tal como sucedera a seu pai, parece ser, a partir de determinado momento, a sua única tábua de salvação, vem a revelar-se um sonho desfeito pelo acaso –afinal, Carlos apaixonar-se-ia pela irmã de quem fora bruscamente separado à nascença. Independentemente deste facto, a natureza incestuosa do seu relacionamento amoroso com Maria Eduarda, o comportamento amoroso de Carlos suscita algumas reflexões. Vejamos quais.
O veneno do diletantismo que, segundo Ega, lhe corria nas veias, manifesta-se também no nível amoroso. Envolvido em pelo menos mais dois casos de adultério, depressa se reconhece saciado, quase enojado das mulheres com quem mantém relações amorosas. Assim sucedeu, recorde-se, com a Gouvarinho, assim sucederá, embora de modo mais complexo, com Maria Eduarda.
A partir da visão desta figura feminina, à entrada do Hotel Central, Carlos constrói uma idealização do amor, uma “imagem falsa e literária” de deusa vinda a Lisboa para o resgatar de uma existência ociosa e inútil.
Este fôlego novo a que Carlos se entrega de corpo e alma vacila, quase se extingue, quando um sujeito chamado Castro Gomes lhe diz que a deusa, a mulher divinizada é, afinal, e só, uma mulher paga. Nesse momento, Carlos, retirado o chique e o requinte do adultério, revolta-se, acusa Maria Eduarda de lhe ter mentido, condena-a, quase desiste do seu sonho de amor. Mas Maria Eduarda, cuja conduta é, sem dúvida, reprovável à luz dos códigos morais da época, dignifica-se, reabilita-se, ao enfrentar Carlos, fazendo--o reconhecer que tem diante de si um ser humano e não uma imagem idealizada; Carlos reduz-se, nesse confronto, aparece como um ser frágil moralmente e, embora, numa atitude arrebatadamente romântica, peça a Maria Eduarda que case consigo, não consegue, ao contrário de Pedro da Maia, desafiar Afonso e adia “ad eternum” esse casamento para não magoar o avô.
Quando Guimarães, em funções análogas às do mensageiro da desgraça, na tragédia grega, vem a Lisboa e diz a Ega que Carlos e Maria Eduarda são irmãos, a relação de ambos fica irremediavelmente condenada ao fracasso, mas Carlos, numa espécie de descida aos infernos da alma, pratica voluntariamente o incesto, transformando-se num ser degradado moralmente. A este(s) facto(s) trágico(s), Carlos reage de modo diverso ao de seu pai. Desmoronada a sua última ilusão, embora pense em suicidar-se, opta por fazer uma viagem pelo Mundo, numa tentativa de esquecimento, de fuga e de alienação.
No regresso a Lisboa, dez anos depois, o seu olhar mantém-se crítico, distanciado do meio lisboeta e do país dominados ainda e sempre pelo imobilismo ideológico e cultural, pela mediocridade, mas não é Carlos um reflexo individual do colectivo, de uma elite cultural, social e económica? A desistência, o vencidismo assumidos por Carlos não são, afinal e sobretudo, os vividos triste e envergonhadamente pelo país?
Em suma, Os Maias parecem constituir uma diagnose antecipada (diríamos, quase profética) do sentimento finissecular do decadentismo, acentuado pelo “Ultimatum” de 1890, o retrato de um país que desistiu de “ser” para fingir “parecer”, tosca e grosseiramente (cf. referência às botas, no passeio final de Carlos e de Ega, ou à transformação do Passeio Público na Avenida da Liberdade), o que não soube (e ainda não sabe) ser.

IMCC (Outubro 2003)

As personagens*


GUIMARÃES

Personagem plana, de caracterização sobretudo directa; apresentado como tio de Dâmaso Salcede, é um indivíduo de «barbas de apóstolo» (cap. XVI) e, segundo o sobrinho, homem famoso em Paris. É grande, contudo, a diferença entre o jornalista alegadamente amigo influente de Gambetta e a realidade do homem pobre e honrado que traduz notícias para o Rappel.
O que sobressai durante o episódio do sarau da Trindade e que fora já afirmado por Maria Eduarda (cap. XI), é que este retrato de um pretenso revolucionário é, na verdade, bastante caricato, sobretudo pelas frases do próprio Guimarães, que parece viver na ilusão da sua própria importância. Apesar da sua fugaz passagem na acção, Guimarães assume considerável relevância no desenlace da intriga principal: como se desempenhasse a função do mensageiro que traz a notícia trágica e desencadeia a catástrofe, é ele quem involuntariamente revela que Carlos e Maria Eduarda são irmãos (cap. XVI).

ALENCAR
Personagem de caracterização predominantemente directa. Amigo de juventude de Pedro da Maia, é o poeta ultra-romântico cuja presença marca várias gerações ao longo do romance. Figura alta, magra e pálida, de cabeleira farta e «românticos bigodes» (cap. VI), apresenta-se invariavelmente vestido de negro; toda a sua pose transmite a atitude do poeta inspirado e melancólico.
Desde a primeira vez em que aparece (cap. I), é esta a imagem dominante de Alencar, definindo-se logo então o tipo de poeta e o estilo de vida que o caracterizam. A sua linguagem sempre rebuscada, efusiva como os seus gestos (por exemplo, o passar dos dedos pelos bigodes), é um elemento indicador não só da sua personalidade mas também da sua escrita. É a evidência de um Romantismo sem outro objecto que não ele próprio, vivendo a preocupação excessiva da forma, que não se renova, antes pelo contrário, persiste até degenerar no Ultra-Romantismo, que domina duas gerações de que Alencar é o poeta por excelência. A sua vivência reflecte, assim, a própria vivência de uma mentalidade e de uma cultura que só nas últimas décadas do século encontram o desafio de uma nova proposta cultural (designada como a Ideia Nova), desafio este que não leva a uma renovação, como o percurso do próprio Alencar o demonstra. Assim, o Alencar da terceira geração romântica empreende uma tentativa de adaptação a esta nova corrente, que ele vê como uma ameaça, e da qual não resulta mais do que uma série de críticas exageradas e pessoalizadas, bem como um fraco esforço de adopção dos processos do Realismo/Naturalismo. O episódio do sarau da Trindade evidencia o esforço de Alencar para cultivar uma poesia supostamente revolucionária, sem abandonar a retórica romântica.
Alguns dos sentidos fundamentais projectados nesta personagem: antes de mais, Alencar marca a persistência de uma mentalidade e de uma prática literária exaustas. Mais: a própria construção da personagem exagera até à caricatura as atitudes e convenções desta prática e de quem a cultiva. No final do romance, a personagem e todas as suas características ganham mais uma dimensão, notada por João da Ega; assim, na decadência de uma sociedade onde impera o esvaziamento das ideias e da vontade própria, Alencar destaca-se pelo que ainda há nele de autêntico. Nas palavras de Ega, «no meio desta Lisboa toda postiça, Alencar permanecia o único português genuíno.» (cap. XVIII).

CARLOS DA MAIA
Protagonista do romance, filho de Pedro da Maia e neto de Afonso da Maia. À excepção da sua educação, pelo avô, o percurso de Carlos é o do jovem português rico da segunda metade do século XIX: estudos em Coimbra, viagem pelo estrangeiro, vida em Lisboa com vagos projectos de trabalho e dispersão de interesses.
Carlos da Maia destaca-se em Lisboa pela sofisticação dos seus gostos e pela atenção que lhes dedica. Alto, forte, de ar saudável, com barba castanha, cabelos negros e os olhos negros dos Maias, Carlos lembrava um «belo cavaleiro da Renascença» (cap. IV), e isto não só pela aparência física mas também pelo seu estilo de vida e pelo diletantismo de gostos e interesses. No começo da vida adulta, os seus projectos pessoais pareciam de facto indicar que Carlos viria a concretizar as expectativas do avô e aquilo para o que a sua formação o preparara. No entanto, Carlos vai-se gradualmente revelando incapaz de qualquer compromisso produtivo, desde a profissão de médico até aos projectos culturais de criação de uma revista literária. Também ao nível da sua vida pessoal parece incapaz de manter uma relação estável: assim Ega o compara a D. Juan (cap.VI).
É significativo que a única relação que parece não só duradoura em termos sentimentais mas também estimulante no que diz respeito a outras áreas da sua vida, nomeadamente a profissional, se revele impossível e destrutiva. Vários elementos devem ser destacados nesta relação, nomeadamente o olhar de Carlos e a forma como esse olhar molda a figura e a personalidade de Maria Eduarda. É o olhar de um esteta, marcadamente impressionista, que retém da figura de Maria Eduarda certas cores e movimentos, e que vai formando a imagem de uma mulher que Carlos não conhece. Olhar também possessivo, que se vai concretizando à medida que a relação dos dois se desenvolve. Não é assim uma total surpresa a prontidão com que Carlos se revela disposto a uma entrega que implicaria a fuga dos dois e o desgosto do avô. O seu egoísmo terá consequências extremas quando Carlos, depois de saber os verdadeiros laços que o unem a Maria Eduarda, mantém a relação nos mesmos termos; na sua fraqueza moral, Carlos faz duas vítimas, a irmã e o avô. Em relação a ele próprio, confirma aqui não só o já anunciado fracasso profissional, mais imediato, mas sobretudo o seu fracasso interior, moral e espiritual.
O percurso de Carlos remete assim para uma série de sentidos essenciais à compreensão da obra e do contexto mais vasto da cultura e mentalidade portuguesas de fim de século. Começando por aqueles que não são tão directamente relevantes, são de mencionar as opiniões estéticas, na medida em que, ao descrer da estética realista/naturalista e ao participar de uma visão que destaca da arte a sua dimensão formal, Carlos sugere já o Parnasianismo e refere explicitamente os parnasianos (cap. XVI). Mas mais relevante é a diferença entre aquilo que Carlos prometia vir a ser e aquilo que é. Até certo ponto trata-se da diferença entre uma geração que, sob a égide do Positivismo e de uma orientação naturalista, prometia um esforço de mudança concreta das mentalidades e das realidades sociais, e a evidência do fracasso deste projecto geracional. Carlos sabe-o, quando afirma: «falha-se sempre na realidade aquela vida que se planeou com a imaginação» (cap. XVIII). Assim, a falta de ânimo e empenho de Carlos anunciam uma atitude de vencidismo perante a vida e a sociedade dominadas pelo estigma do romantismo. Afinal, o seu nome foi indirectamente sugerido por Alencar e é o nome de um herói de romance (Cap. II). A comprová-lo estão as palavras de João da Ega quando, no capítulo final, pergunta a Carlos: «E que somos nós? (...) Que temos nós sido desde o colégio, desde o exame de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento e não pela razão...». Apesar do que aqui fica dito, implicando uma sensação da inutilidade de qualquer tipo de acção, apesar do suicídio espiritual e emocional que Carlos escolheu, é essencial referir a cena final da obra, onde Carlos e Ega, depois de assumirem que nada vale a pena, partem a correr atrás do americano .

VILAÇA
Filho de Vilaça, sucede ao pai como procurador dos Maias e é também amigo da família. Porém, os seus interesses e objectivos são aparentemente mais vastos que os do pai: é membro do Centro Progressista e não se coibe de usar o cargo de procurador dos Maias como forma de projecção pessoal (cap. IV) nem de tecer comentários acerca da situação financeira da família (Cap. V).
Apesar de não ocupar na estrutura da acção um lugar significativo, fica a saber de factos importantes para o desenlace da intriga principal; por fim, é ele quem revela a Carlos a sua verdadeira relação familiar com Maria Eduarda, escapando-lhe, contudo, a dimensão trágica da situação: preocupa-se sobretudo com a divisão do património da casa que administra (cap. XVII), de acordo com a sua mentalidade de burguês centrado na gestão de bens económicos.

CUSTÓDIO (Abade)
Personagem plana, com um aparecimento fugaz na acção do romance. É padre em Resende, amigo de Afonso da Maia e frequentador de Santa Olávia, onde surge como uma pessoa afável e expansiva, com uma grande ternura pelo pequeno Carlos. Revela-se completamente conservador nas suas opiniões acerca do progresso mas é-o ainda mais na sua preocupação relativamente à falta de fé de Afonso e à educação britânica a que Carlos é submetido. É, assim, um defensor da educação portuguesa tradicional, baseada na cartilha e no latim: o episódio do capítulo III onde são confrontados os processos educativos de Carlos e de Eusebiozinho caracteriza de forma muito expressiva a mentalidade do abade Custódio.

MARIA EDUARDA

Irmã de Carlos da Maia e personagem cuja descrição física se processa predominantemente através do olhar de Carlos da Maia. Assim, a primeira vez que ela é vista em Lisboa, é já a impressão que causa em Carlos que é transmitida. Maria vai «deixando atrás de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de oiro» (cap. VI). Trata-se de descrições de natureza impressionista, marcando o facto de esta personagem ser apresentada sobretudo através da subjectividade de outra personagem. Alta, loura, branca, é assim que se vai construindo a imagem de Maria Eduarda, nos vários momentos em que é apenas admirada por Carlos, antes de se conhecerem e antes de ouvirmos a sua voz. É significativo, ao mesmo tempo, a associação de Maria Eduarda a Juno, a par da anterior comparação de Maria Monforte com Ceres.
Nada relativo à vivência psicológica de Maria Eduarda é tão evidente como a sua descrição física e a descrição do ambiente em que se encontra. Assim, deste conhece-se, ainda pelo olhar de Carlos, o perfume indefinido, a ordem, as flores, o bordado, os romances ingleses, mas também um Manual de Interpretação dos Sonhos e uma caixa, «uma jóia exagerada de cocotte, pondo ali uma dissonância audaz de esplendor brutal» (cap. IX). Quando finalmente a relação entre os dois se torna mais íntima, Maria revela--se, aos olhos de Carlos, culta, boa mãe, bondosa. No entanto, a primeira grande revelação acerca da sua vida é involuntária: Maria não é, afinal, casada com Castro Gomes. Só depois desta crise, é que Maria Eduarda fala do seu passado: a educação rígida do convento em contraste com a vida mundana da mãe, a vida com Mac Gren e o nascimento de Rosa, bem como a miséria que a levou a aceitar a vida com Castro Gomes.
A segunda grande revelação na vida de Maria Eduarda também não resulta da sua vontade: não sabendo que é irmã de Carlos, torna-se sua amante. Este é o acontecimento que leva ao desenlace trágico da intriga principal. O que importa salientar é que não é a acção de Maria que conduz à tragédia; apesar de ser por referências suas que se vão destacando alguns indícios do que está para acontecer (a taça persa, a pintura de João Baptista, a semelhança entre Carlos e a mãe dela), Maria Eduarda não os percebe como tais. Além disso, ela permanece inconsciente do incesto, ao contrário de Carlos, que continua a procurá-la já depois de saber do seu parentesco. Maria é, assim, uma vítima, e sua é a inconsciência trágica. A última vez que ela aparece é no final da obra, de novo silenciosa e vestida de negro. Sabe-se apenas mais tarde, por Carlos, que recusou aceitar o dinheiro e o nome dos Maias e que acaba por casar.

DÂMASO SALCEDE
Tipo do lisboeta novo-rico, janota e pedante, Dâmaso Salcede é uma das personagens mais famosas e sugestivas da galeria queirosiana. Filho de um agiota, o velho Silva, e sobrinho de «Mr. de Guimaran» (o Sr. Guimarães que aparece no cap. XVI), Dâmaso é um homem fisicamente caricato: um «moço gordo e bochechudo» (cap. VI), de face invariavelmente corada e coxa roliça.
Completamente falso e pretensioso, vive das aparências, da ostentação de gosto e de riqueza. Assim o ilustra a sua adoração por Carlos da Maia, a quem imita e segue para todo o lado «como um rafeiro» (cap. VII). Torna-se grotesco pela imbecilidade das suas opiniões e toilletes, pela inconveniência das suas maneiras e da sua linguagem. É de facto uma personagem em grande parte definida pelo discurso que lhe é atribuído: basta lembrar a frase que o caracteriza, o «chique a valer» que redundantemente utiliza. Por fim, Dâmaso revela-se intriguista e covarde, no episódio do texto que escreve para a «Corneta do Diabo», ao que vem juntar-se a carta que aceita escrever como retractação (cap. XV). Acaba casado, traído, mas igualmente feliz e cheio de si.

EGA, João da
Personagem de caracterização directa que começa por aparecer associada a Carlos, como «seu íntimo», desde os anos de Coimbra (cap. IV). Aí estabelece já a sua fama de demagogo, ateu e irreverente, imagem em que se empenha na sua vida de boémia estudantil.
A sua figura muito magra, alta e esguia, é sempre referida, bem como o nariz afilado e o monóculo. Esta descrição sugere já uma atitude que será, sob diversas formas, uma imagem de marca de Ega: o satanismo que remonta a Coimbra, então uma atitude assumida e plenamente vivida, e em Lisboa forçada a conviver com novos interesses. A boémia dá lugar ao dandismo, degenerando num satanismo caricato, de que é exemplo o episódio do baile de máscaras dos Cohen (cap. IX). Esta segunda fase do seu percurso começa com a cena do reencontro entre Ega e Carlos, já no consultório do amigo, onde o contraste entre o «antigo boémio de batina esfarrapada» e o novo dandi não deixa de espantar Carlos. E daqui em diante, Ega não cessa de arvorar uma preocupação excessiva com o vestir, num dandismo espalhafatoso e irreverente; destaca-se também pelo seu diletantismo, sempre contraditório nas atitudes que defende e incoerente quanto aos valores estéticos e culturais que adopta.
Essa incoerência é marcante sobretudo pelo contraste entre o seu percurso pessoal e o seu percurso literário. Romântico na vida, como se vê pelo seu caso com Raquel Cohen e pelo satanismo, essa vivência romântica é paralela à consciente defesa de uma estética naturalista, que o leva à crítica mordaz do Ultra-Romantismo: o episódio que melhor ilustra esta contradição é o do Hotel Central.
Episódio paradigmático da caracterização anterior é a descrição da Vila Balzac. Aí se encontram elementos do já referido satanismo: os tons escarlates, a referência ao Mefistófeles do Fausto (antecipando a fantasia que Ega há-de levar aos baile dos Cohen), o gosto pelo vistoso, a vaidade e, muito marcadamente, a contradição das suas escolhas literárias, com «a Lógica de Stuart Mill por cima d' "O Cavaleiro da Casa Vermelha"» (cap. VI). Este último elemento está relacionado com a incoerência e fracasso dos seus projectos literários: assim, o único episódio que se conhece das Memórias de um átomo, que pelas palavras de Ega era um projecto naturalista (cap. IV), é precisamente um episódio romântico, escrito sob a influência directa da sua relação com Raquel. Por fim, o livro nunca é acabado e a revista a fundar com Carlos nunca passa de um vago projecto.
O envolvimento de Ega na tragédia do incesto, a par dos já referidos factos da sua biografia e das suas opiniões estéticas, actualiza uma série de sentidos fundamentais para a compreensão da personagem em relação ao contexto mais vasto da realidade literária e da mentalidade da época. A passagem que de forma mais completa confirma esta ideia é aquela em que Ega, só, é obrigado a considerar a realidade do incesto e da desgraça do amigo (cap. XVI). As contradições inerentes ao carácter desta personagem provam desde o início como a defesa do Naturalismo não passa de um esforço que nunca chega a concretizar-se numa assimilação de facto. E é neste esforço que se anuncia já o desintegrar dessas certezas racionalistas, quando Ega começa a aceitar a inevitabilidade desta relação e surge na sua mente o termo fatalismo. A par desta aceitação, vem o inevitável vencidismo de quem se reconhece, afinal, romântico, e de quem admite o fracasso (cap. XVIII).

EUSEBIOZINHO
Personagem normalmente designada como Eusebiozinho, integra-se na acção do romance logo na infância, em contraste com Carlos. Assim, no episódio passado em Sta. Olávia (cap. III), Eusebiozinho é uma criança piegas, pálida e apática, características que mantém em adulto. O narrador descreve-o nestes termos: «sempre macambúzio, mais molengo que outrora» (cap. V), com um ar tristonho que a indumentária negra acentua. Homem de posses mas apegado ao dinheiro, Eusebiozinho, já viúvo, leva uma vida de lupanares e prostitutas espanholas.
A configuração desta personagem é importante na medida em que concretiza os critérios do Naturalismo na atenção dada à educação, que, no caso de Eusebiozinho, decorre num ambiente fechado, avesso ao exercício físico e mental, dominado, além disso, por mulheres que lidavam com Eusebiozinho por meio do suborno e do elogio (cap. III). Educado para bacharel num ensino tradicional baseado na memorização, nas leituras românticas e na Cartilha, os resultados desta educação estão à vista: um adulto não produtivo, dependente, frágil (o diminutivo do nome próprio é, aliás, muito significativo) e submisso a qualquer pessoa mais forte do que ele, seja Carlos ou a segunda mulher.
Em última instância, Eusebiozinho representa, como personagem típica, a geração ultra-romântica da Segunda metade do século XIX; uma geração que, de acordo com o olhar crítico de Carlos da Maia, no episódio final, aparece com o aspecto de «uma gente feíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!...» (cap. XVIII).

AFONSO DA MAIA
Personagem de caracterização predominantemente directa. É pai de Pedro da Maia e avô de Carlos da Maia. Fisicamente apresenta uma estatura baixa, constituição forte, cabelos e barbas brancas e ar saudável.
Apesar de não assumir um compromisso pleno com os ideais da sua geração, o percurso da sua juventude actualiza as transformações históricas e culturais de Portugal. Assim, encontramos o jovem Afonso empenhado nos valores e projectos da primeira geração liberal e romântica. Por outro lado, a sua maturidade e velhice reflectem já uma independência de espírito em relação aos objectivos da segunda e terceira gerações. Esta independência, possível pelo seu estatuto social e económico, é inseparável do ideal de uma aristocracia culta e influente, posição que deve muito à sua estadia na Inglaterra e à admiração pelo modo de vida inglês.
Na acção central do romance, Afonso da Maia aparece como o patriarca afável e sereno, com uma vida regrada, a quem atrai tudo o que é são e generoso, mas é também zeloso da sua linhagem e deveres de classe. A confirmar o seu estilo de vida e inseparável do apreço pela Inglaterra, estão as suas opiniões sobre a educação. De facto, o seu desgosto pela fraqueza de Pedro da Maia passa pelo desacordo com a educação portuguesa tradicional que o filho recebeu por vontade da mãe; em compensação, Afonso toma a seu cargo a educação do neto, educação em moldes ingleses, com ênfase no exercício físico, na higiene, na disciplina, na moderação e numa aprendizagem livre do domínio da Cartilha e da memorização.
Depois do fracasso da segunda geração da família, a de seu filho Pedro da Maia, é no neto que Afonso deposita, em vão, as suas esperanças. Ao nível da intriga principal, Afonso cumpre um papel de oponente, mas também de vítima, impotente perante o incesto entre os dois únicos descendentes da família. O processo de decadência familiar era já anunciado no fracasso pessoal do neto, em termos de projecto de vida, e é agora consumado no incesto, do qual só pode resultar a esterilidade. Afonso morre quando sabe da vergonha do neto e da não continuidade dos Maias.

PEDRO DA MAIA
Personagem plana, caracterizada sobretudo de forma indirecta, Pedro é o filho único de Afonso da Maia e pai de Carlos da Maia. Dos Maias herdou apenas os olhos, enquanto em tudo o mais se parecia com a mãe: pequeno, com uma face pálida marcada por olheiras profundas e continuador da compleição nervosa e frágil da mãe.
Apesar da discordância do pai, a sua educação foi tipicamente portuguesa: a Cartilha e o Padre Vasques, a protecção, o conforto e os desvelos exagerados da mãe marcaram a criança nervosa e passiva. Já adulto, a sua natureza desequilibrada tanto o leva a crises de melancolia como a períodos de boémia. É já o exemplo vivo de uma atitude romântica, também evidente no seu namoro e paixão por Maria Monforte. No casamento, o seu carácter influenciável leva-o a ceder facilmente à vontade da mulher; finalmente, a fraqueza de carácter e a falta de recursos interiores levam a que, face à grande crise da sua vida que é a traição e fuga de Maria Monforte, acabe por se suicidar.
A caracterização de Pedro da Maia é feita segundo os parâmetros do Naturalismo: a personagem é, assim, explicável em função da hereditariedade e da educação enquanto factores determinantes da sua personalidade.

MARIA MONFORTE
Personagem destacada na intriga amorosa que se desenrola no tempo de Pedro da Maia (cap. I e II). Descrita como uma mulher que exibe a beleza plástica de uma figura da Renascença, Maria Monforte é loura, de pele ebúrnea e olhos azuis, tudo contribuindo para nela incutir «o esplendor de uma Ceres»; admirada pelos homens, destaca-se também pelas suas toilletes e jóias exageradas. Revela-se uma pessoa dominadora, com ascendente sobre Pedro e aparentemente calculista nas suas relações e objectivos.
Na vida de Maria Monforte está sempre presente o «papá Monforte», antigo negreiro, rico e uma verdadeira sombra da filha, que segue para todo o lado. Ao fugir com Tancredo, Maria Monforte vive um episódio romanesco, cedendo à atracção do príncipe italiano exilado, para cair numa vida dissoluta. É por aquilo que Tomás de Alencar diz a Vilaça (cap. III) e sobretudo pelo relato da filha, Maria Eduarda (cap. XV), que conhecemos o resto da sua vida desregrada. Foi a sua fuga que provocou a separação dos filhos e, em última instância, a relação incestuosa que viveram.

MARIA EDUARDA RUNA
Esposa de Afonso da Maia, Maria Eduarda Runa é apresentada como verdadeira lisboeta, «uma linda morena, mimosa e um pouco adoentada»; fidalga devota, a sua fé era toda portuguesa: só a exercia através dos hábitos e rituais de uma intensa vida religiosa (cap. I).
Personagem importante pela influência determinante que teve na educação de Pedro da Maia, Maria Eduarda Runa lega ao filho muito do seu temperamento nervoso, melancólico e débil (cap. I). É pela sua influência que é ministrada a Pedro uma dissolvente educação beata e tradicional.

COHEN, Jacob
Personagem tipo, caracterizada sobretudo de forma directa, surge no romance pertencendo à «espécie banqueiro» e judeu, no dizer do marquês de Souselas (cap. V); representa toda uma classe, a alta burguesia capitalista dos «Fulanos e Cª» (cap. V, outra vez nas palavras do marquês), que controlava financeiramente o Portugal da Regeneração.
Indivíduo baixo e moreno, vaidoso e cultivando uma permanente atitude de superioridade, Cohen é admirado e escutado com reverência, quer pela sua posição social e económica, quer pela beleza de sua mulher, Raquel Cohen: é muito reveladora a sua atitude perante o adultério de Raquel com João da Ega, que resolve de forma discreta em público, para depois, em privado, espancar a mulher.

SILVEIRA, D. Ana
Tia de Eusebiozinho e irmã mais velha de D. Eugénia, D. Ana Silveira é uma senhora solteira que passa por ser a «talentosa da família», autoritária e sempre segura das suas opiniões.
Adoptando uma atitude severa, não hesita em criticar (na ausência de Afonso da Maia) a educação do pequeno Carlos. As suas certezas neste assunto são importantes pelo papel que desempenha na educação do sobrinho: uma criança superprotegida, atrofiada, com quem lida através do suborno e que submete a uma educação precoce, baseada na memorização da Cartilha e de textos ultra-românticos ao gosto da época (cap. III).

COHEN, Raquel
Personagem plana, de caracterização directa, esposa de Jacob Cohen e «uma das nossas primeiras elegantes» (cap. V). Alta, com olheiras na face pálida e um ar lânguido, é uma mulher provocante, até em pormenores como o arranjo dos cabelos negros. Admirada no seu meio, passa por ser uma mulher culta.
Amante de João da Ega, protagoniza com ele um caso de adultério do qual conhecemos alguns pormenores, desde os encontros na Vila Balzac até à reconciliação com o marido e à partida para Inglaterra. De volta a Lisboa, aparece frequentemente na companhia de Dâmaso Salcede, de quem parece íntima. Raquel Cohen é, deste modo, mais uma das personagens figurantes que compõem o retrato da alta sociedade lisboeta.

CRAFT, Guilherme
Personagem secundária, amigo de Carlos da Maia e de João da Ega, visita frequente do Ramalhete. De origem inglesa e herdeiro de uma grande fortuna, Craft possui um passado repleto de episódios romanescos.
É um homem baixo, forte e louro, com uma aparência sã e uma maneira de ser correcta e imperturbável. Revela um certo desdém do gentleman inglês relativamente aos costumes da sociedade portuguesa: note-se, por exemplo, como valoriza a sinceridade do poeta Alencar e critica os gostos musicais dos lisboetas (Cap. XVII). Tal como Carlos, Craft é um diletante: a correspondência de gostos e hábitos, desde o florete até ao bricabraque, aproxima-o do protagonista do romance; parece, além disso, partilhar as ideias estéticas de Carlos: a arte, declara Craft no jantar do Hotel Central, «vive apenas pela forma.». No entanto, revela, no seu carácter, um toque de excentricidade: «Era um saxónio batido de um raio de sol meridional: mas havia muito talento na sua excentricidade...» (cap. XIII).

Desta personagem aparentemente tão sofisticada, vem a saber-se, no final da obra, que se instalou em Inglaterra, muito envelhecido e abusando da bebida.

CRUGES, Vitorino
Personagem tipo, figura característica pela sua cabeleira, olhos pequenos e nariz afilado. Frequentador do Ramalhete, onde é admirado pela sua arte como músico, Cruges é um homem da cidade, que se revela, contudo, mais solto e bem humorado durante a sua visita a Sintra.
Tímido até junto dos amigos, permanece, como artista, inábil e incompreendido, como se vê no episódio do Sarau (cap. XVIII). Por isto, e apesar da referência a duas composições suas («Meditação de Outono» e «Flor de Granada»), é bem da geração de Carlos, convencido da inutilidade de qualquer esforço. Pelo seu carácter insociável, sombrio e melancólico, marcado por períodos de spleen, e pelo seu repertório (Chopin, Beethoven e a sua «Sonata Patética»), Cruges evidencia propriedades do artista romântico.

GOUVARINHO (Conde de)
Personagem plana, pode ser considerado o tipo do político, no tempo do constitucionalismo e do rotativismo partidário, tal como surgem ilustrados no romance. Alto, de lunetas, bigode e pêra curta, ostenta uma atitude de austera reflexão; fez um casamento por conveniência com uma burguesa rica, a condessa de Gouvarinho.
Caricaturado como verdadeira falsificação do talento político, o conde de Gouvarinho (de seu nome Gastão) queixa-se frequentemente de falta de memória. É o tipo do político maçador e inócuo, que domina a arte de esconder a ignorância e de falar muito sem nada dizer: segundo João da Ega, «tem todas as condições para ser ministro: tem voz sonora, leu Maurício Block, está encalacrado e é um asno!...» (cap. VII).

GOUVARINHO (Condessa de)
Personagem plana, esposa do conde de Gouvarinho, vem de uma família burguesa e rica, de origem inglesa. É uma mulher bela e provocante, de cabelos ruivos e um exagerado perfume de verbena. Com um casamento infeliz, feito por conveniência, e uma vida vazia e superficial, cai facilmente numa paixão descontrolada por Carlos da Maia. A relação é para ela muito mais do que uma ligação superficial: torna-se uma amante nervosa e exigente.
A condessa de Gouvarinho representa bem as senhoras da alta sociedade lisboeta e o seu meio de relações fáceis e ocupações superficiais, onde o adultério é um luxo romântico.

PALMA CAVALÃO
Personagem plana, descrita como homem baixo, atarracado, com uma cara amarela e balofa. É o tipo do jornalista corrupto e medíocre, editor da «Corneta do Diabo», jornal de difamações e boatos: aí se publica o artigo contra Carlos da Maia, assim se desenrolando um caso de absoluta falta de integridade, com traições e silêncios comprados a dinheiro (cap. XV).
Figura grosseira e abjecta, o seu único mérito parecia consistir em saber «tratar com espanholas» (cap. VIII).

STEINBROKEN (Conde de)
Ministro da Finlândia, frequentador dos serões de Afonso da Maia, pode ser considerado uma personagem plana, repetindo em cada aparecimento as mesmas expressões banais. A sua caracterização física tem conotações psicológicas óbvias: tem «cabelo louro, suíças», «riso franzido e difícil», «olhar azul-claro, claro e frio, que tinha no fundo da sua miopia a dureza de um metal» (cap. V). Esta frieza aparece aliada a uma postura rígida, de preocupação excessiva com a sua dignidade enquanto diplomata.
A personagem é claramente um tipo: o diplomata excessivamente zeloso das implicações do seu cargo, nomeadamente a sua neutralidade. Por obrigação diplomática e pobreza intelectual, Steinbroken refugia-se num par de frases que servem a todas as ocasiões e revelam o seu vazio de opinião. Toda a situação é «gràve... Eqsessivemente gràve» e todo o homem é «eqsessivemente forte.» (cap. V).

Incesto*
O tema do incesto constitui não só um dos mais remotos e inquietantes da cultura ocidental, como, ao mesmo tempo, um daqueles temas que se impõem na obra de Eça como sentido destacado, no seu grande romance que é Os Maias. Objecto, ao longo dos tempos, de interdições morais e sociais, a prática do incesto torna-se uma derrogação cada vez mais chocante, à medida que as sociedades vão evoluindo e, supostamente, aperfeiçoando os seus mecanismos de funcionamento.
Na história literária queirosiana, o incesto surge explicitado como tema pelo menos desde o projecto das Cenas da Vida Portuguesa. Para essa série afinal nunca composta, Eça previa uma novela de incesto, intitulada O Desastre da Travessa do Caldas ou O Caso Atroz de Genoveva; numa carta de 5 de Outubro de 1877, o escritor afirma, a esse propósito: "Trata-se dum incesto involuntário. Alguns amigos a quem expliquei a ideia dela e parte da execução, ficaram impressionados, ainda que um pouco escandalizados. - Não quer dizer que seja imoral. É cruel..." A noção de que o tema era chocante não impede Eça de o elaborar num esboço de romance afinal chamado A Tragédia da Rua das Flores, depois abandonado porque superado pela sua obra-prima: Os Maias.
O que neste romance se representa é o incesto involuntário e inesperado entre Carlos da Maia e sua irmã Maria Eduarda. Involuntário, porque de facto ele é inconsciente até praticamente ao final da relação amorosa; inesperado, porque nada fazia prever que um herói dotado de tantas qualidades, de tão calculada educação e de abundante fortuna culminasse nessa ligação trágica que João da Ega prenunciara, ao notar o donjuanismo que afecta o amigo: "Hás-de vir a acabar desgraçadamente [...] numa tragédia infernal" (cap. VI). Quando a tragédia ocorre - impondo às personagens envolvidas uma espécie de arbítrio transcendente que anula qualquer espécie de explicação lógica - o mesmo João da Ega procura resistir ao absurdo desse incesto: "Numa sociedade burguesa, bem policiada, bem escriturada, garantida por tantas leis, documentada por tantos papéis, com tanto registo de baptismo, com tanta certidão de casamento, não podia ser!" (cap. XVI).
Se for lido num plano simbólico, o incesto d’Os Maias vem a ser algo mais do que um episódio desastroso vivido por uma personagem particular. De facto, a família dos Maias - família antiga que atravessa e conhece de perto as vicissitudes históricas e os movimentos culturais do século XIX - termina, como tudo leva a crer, com Carlos da Maia; a esterilidade do herói parece, por isso, estender-se como estigma para além dele, atingindo a casta dirigente a que ele pertence, como denúncia da incapacidade de renovação e de efectiva regeneração de toda uma sociedade de que essa casta é a elite ociosa e improdutiva.

Educação / Formação*
A educação constitui um dos mais relevantes temas representados em toda a obra literária queirosiana, por razões que dizem respeito, antes de mais, a motivações culturais e ideológicas da chamada Geração de 70: tratava-se, antes de tudo, de criticar e de corrigir os termos em que era conduzida a formação escolar, cultural, religiosa e mesmo literária dos jovens e das jovens em Portugal.
Diversos textos d’As Farpas são a este propósito muito significativos, pela forma como analisam e atacam os defeitos educativos observados em especial nas adolescentes: a educação eminentemente livresca, o predomínio da Cartilha, a ausência de exercício físico, o culto da moda, as leituras românticas são alguns desses defeitos, comentados sobretudo em "As meninas da geração nova em Lisboa e a educação contemporânea” e em "O problema do adultério”.
Nas personagens de ficção observam-se estas limitações, entendidas muitas vezes como causadoras de efeitos negativos: por exemplo, na educação romântica de Luiza, na de Amaro (educado para o seminário, mas sem vocação para o sacerdócio), ou na obsoleta e boémia formação académica de Teodorico Raposo, neste caso estendendo-se a crítica queirosiana ao conservadorismo e ao fechamento da Universidade. Mas é sobretudo n’Os Maias que a educação surge como tema dominante e carregado de potencialidades, no que toca à evolução das personagens.
Assim, o trajecto de Pedro da Maia, como o de Carlos da Maia e o de Eusebiozinho são fortemente condicionados por factores educativos. Crescendo na Inglaterra, Pedro foge, por vontade da mãe, à influência pedagógica da sociedade inglesa e é confiado ao padre Vasques; no tempo de Carlos, parece prolongar-se ainda este tipo de educação, quando observamos o comportamento e o aspecto físico de Eusebiozinho, em Santa Olávia. E, contudo, Afonso da Maia, como que procurando afastar de Carlos os estigmas que haviam destruído Pedro, adopta um modelo educativo britânico regido pelo preceptor Brown. Entretanto, o que a acção d’Os Maias acabará por mostrar é que nem essa educação supostamente saudável foi capaz de levar Carlos a uma existência fecunda e produtiva.
À medida que a obra de Eça evolui, a educação vai perdendo o peso que as obras realistas e naturalistas lhe haviam conferido. De modo que, quando chega o momento de descrever a formação de Fradique Mendes, a educação é considerada sob o signo de uma dispersão insusceptível de marcar outro rumo que não seja o dessa mesma dispersão.
Portugal / Patriotismo*
Apoiado no impulso colectivo da Geração de 70, Eça tematiza Portugal desde os seus primeiros textos. A partir de 1871, a imagem do atraso português é longamente pormenorizada nos textos d’As Farpas: a nossa vida pública, da política à literatura e ao teatro, passando pela instituição militar, pela Igreja, pelo jornalismo e pela educação é objecto de uma análise tão minuciosa como mordaz.
É sobretudo no episódio final d’O Crime do Padre Amaro que o investimento em imagens simbólicas evidencia o aprofundamento da reflexão queirosiana sobre Portugal, para além do concreto da crítica de costumes. A estátua de Camões, no meio de um cenário de decadência, permite, então, desmentir a miopia do conde de Ribamar e notar a contradição desse presente com o passado de uma "pátria para sempre passada, memória quase perdida!
O episódio final d’O Crime do Padre Amaro significa também que o tema de Portugal se cruza, cada vez mais, com a questão da História e com a relação que o intelectual mantém com ela. N’Os Maias, a decadência portuguesa - observada no paralelo estabelecido entre várias gerações da família Maia e o devir do Portugal do século XIX - é objecto de uma análise eminentemente crítica: questões como a relação de Portugal com a Espanha (discutida num episódio do cap. VI em que avulta o patriotismo de Tomás de Alencar) ou a responsabilidade cívica das elites constituem elementos importantes dessa análise, desembocando num episódio final carregado de elementos simbólicos. Nesse episódio final, a estátua de Camões, o Chiado, os Restauradores e o Castelo são imagens parcelares de um Portugal visto pelo olhar do regressado Carlos da Maia e o que se deduz desse olhar é o cepticismo (um tanto sobranceiro, é certo) relativamente à capacidade de sobrevivência histórica de um país em que apenas aparece como autêntico o que ficou do Portugal anterior ao Liberalismo: "Resta aquilo, que é genuíno...”, afirma Carlos olhando "os altos da cidade”, onde "assentavam pesadamente os conventos, as igrejas, as atarracadas vivendas eclesiásticas” (cap. XVIII).
Já no final da sua vida literária, Eça de Queirós rejeita atitudes nacionalistas e restauracionistas que se propunham cultivar uma imagem eminentemente passadista de Portugal e da sua História. Na linha dessa rejeição, A Ilustre Casa de Ramires propõe-se ser, em registo ficcional, uma reflexão sobre a nossa memória histórica e sobre a relação de Portugal com o seu passado. Gonçalo Mendes Ramires, fidalgo decadente e escritor de circunstância, empreende, quase por acaso, essa reflexão; e ao terminar a escrita de uma novela histórica, consciencializa-se das responsabilidades do seu passado e parte para uma aventura colonial em África. Não fica claro, no final da história, se essa incursão africana é a solução para a revitalização de Portugal; mas nem por isso uma personagem do romance (João Gouveia) deixa de notar que Gonçalo, "assim todo completo, com o bem, com o mal” (cap. XII), lembra exactamente Portugal.

*in Vida e Obra de Eça de Queirós, CD-ROM, Porto Editora Multimedia

MARCAS DO ESTILO QUEIROSIANO
1. Hipálage- Figura de estilo que atribui a um objecto uma qualidade que pertence ao possuidor:
Ex: “Carlinhos (...) arreganhando para o Eusebiozinho um lábio feroz.”
Valor expressivo: O adjectivo feroz deveria estar ligado ao sujeito que é Carlinhos e não ao complemento directo lábio. Mas, por este processo, Eça consegue impregnar toda a frase com a influência desse adjectivo. Até a forma verbal arreganhando está em sintonia com ele que, neste caso, ao associar-se também ao verbo, assume um valor adverbial.
Outros exemplos: “Fumava o pensativo cigarro.” / “fumaça furiosa”
2. Uso expressivo do advérbio de modo- Eça fez um extraordinário aproveitamento do advérbio de modo.
Ex: “O delegado (...) cofiava melancolicamente a bela pena de galo.”
Valor expressivo: A expressividade consiste em aliar a uma acção física expressa pelo verbo cofiar, o estado psicológico da personagem, tirando efeitos de contraste entre a melancolia da personagem e o objecto da sua acção.
Outros exemplos: a) “ambos insensivelmente, irresistivelmente, fatalmente marchando um para o outro.”
Neste caso, o uso de três advérbios com carácter gradativo exprime a acção inexorável do destino.
b) “O Eusebiozinho foi então preciosamente colocado ao lado da titi.”
Aqui, o advérbio tem um sentido metafórico. O Eusebiozinho foi colocado ao lado da titi, como se fosse uma preciosidade, um objecto de luxo e frágil. Deste modo, o narrador “coisifica” a personagem, esvaziando-a de qualquer acto voluntário, evidencia a sua fragilidade física.
3. Sinestesia- recurso estilístico que associa várias sensações captadas por diferentes sentidos.
Ex: “e transparentes novos de um escarlate estridente” / “misturado ao perfume adocicado das flores do campo”
Valor expressivo: este recurso estilístico relaciona-se com o modo impressionista de captar a realidade e de, em simultâneo, torná-la mais apreensível pelo leitor.
Outros exemplos: “o som vermelho do clarim” / “luz macia”
4. Ironia- A ironia é um recurso estilístico que consiste em atribuir a uma palavra ou a uma expressão um sentido diferente daquele que na realidade tem. A sua intenção é humorística e crítica. Quando apresentada de modo violento, insultuoso ou cruel, designa-se sarcasmo. A ironia desempenha, em Eça, um papel importantíssimo, por exemplo:
a) na caracterização (caricatural) de personagens: “o morgadinho, o Eusebiozinho, uma maravilha muito falada naqueles sítios.
“Quase desde o berço este notável menino revelara um edificante amor por alfarrábios e por todas as coisas do saber.”
b) avaliação de situações, comportamentos e mentalidades, estabelecendo, por exemplo, contrastes: “a correcta sala, com os seus divãs de marroquim, os seus ramos de camélias, tomava um ar de taverna, numa bulha de faias, entre a fumaraça de cigarros.”
“Debruçadas no rebordo, numa fila muda, olhando vagamente como de uma janela em dia de procissão, estavam ali todas as senhoras que vêm no High Life dos jornais, as dos camarotes de S. Carlos, as das terças-feiras dos Gouvarinho. A maior parte tinha vestidos sérios de missa.” (note-se que o narrador se refere à assistência feminina das corridas de cavalos, um acontecimento ao ar livre, festivo)
“e um sopro grosseiro de desordem reles passava sobre o hipódromo desmanchando a linha postiça de civilização e a atitude forçada de decoro...”
“Pobre Alencar! O naturalismo; esses livros poderosos e vivazes, tirados a milhares de edições; essas rudes análises, apoderando-se da Igreja, da Realeza, da Burocracia, da Finança, de todas as coisas santas, dissecando-as brutalmente e mostrando-lhes a lesão, como a cadáveres num anfiteatro; esses estilos novos (...); tudo isso (que ele, na sua confusão mental, chamava a “Ideia Nova”), caindo assim de chofre e escangalhando a catedral romântica, sob a qual ele tivera altar e celebrara missa, tinha desnorteado o pobre Alencar e tornara-se o desgosto literário da sua velhice.”

5. Discurso indirecto livre- Modalidade do discurso indirecto que reproduz as falas das personagens de forma espontânea e natural, dispensando os verbos declarativos e a conjunção integrante que e ainda os sinais do discurso directo como os dois pontos, parágrafo, travessão. A voz do narrador coincide com a voz da personagem, preservando a expressividade e vivacidade da língua falada, reproduzindo a entoação das falas através dos pontos de interrogação, pontos de exclamação, de interjeições ou do uso de onomatopeias e de reticências como se se tratasse do discurso directo. Esta modalidade do discurso permite, assim, a ligação do discurso directo com o indirecto livre, por meio do discurso indirecto:
“- Estás típico, Alencar! Estás a preceito para a gravura e para a estátua! O poeta sorria, passando os dedos com complacência pelos longos bigodes românticos, que a idade embranquecera e o cigarro amarelara. Que diabo, algumas compensações havia de trazer a velhice!... Em todo o caso o estômago não era mau e conservava-se, caramba, filhos, um bocado de coração.”
6. Monólogo interior- (normalmente expresso em discurso indirecto livre), o monólogo interior é a forma privilegiada para reproduzir o discurso interior, o pensamento da personagem. É um discurso sem ouvinte, cuja enunciação acompanha as ideias e as imagens que se desenrolam no fluxo de consciência das personagens. Do ponto de vista formal, o monólogo interior apresenta uma estrutura elíptica, sincopada, por vezes caótica. O narrador desaparece e a “voz” da personagem atinge o limite possível da sua autonomização.
Ex: “Ega recomeçou a passear lentamente pelo meio do Largo. E agora, pouco a pouco, subia nele uma incredulidade contra esta catástrofe de dramalhão. Era acaso verosímil que tal se passasse com um amigo seu, numa rua de Lisboa, numa casa alugada à mãe de Cruges?... Não podia ser! Esses horrores só se produziam na confusão social, no tumulto da Meia Idade!”

7. Uso expressivo do adjectivo- Eça usa o adjectivo para estabelecer relações inesperadas, surpreendentes e, por vezes, contraditórias entre o físico e o moral, o anímico e o inerte, a acção e o estado. O adjectivo tende a exprimir juízos, interpretações, mais do que atributos objectivos das coisas ou dos factos. A adjectivação exprime ainda, de forma indirecta e impessoal, a posição (irónica) do narrador relativamente às personagens e/ou aos factos narrados.
Ex: a) “-É possível –respondeu secamente a inteligente Silveira.”
Valor expressivo: o adjectivo inteligente denuncia a ironia do narrador, servindo-se da reputação (em Resende) da personagem.
b) “os seus dois olhos redondos e agoirentos”
Valor expressivo: associa-se uma característica concreta (redondos, física) a uma interpretação emocional (agoirentos)
c) “Dâmaso era interminável, torrencial, inundante a falar das suas conquistas.”
Valor expressivo: a adjectivação tripla com efeito gradativo ridiculariza a personagem, evidencia o seu exibicionismo provinciano.

8. Uso expressivo do verbo- nota-se em Eça uma busca contínua de verbos originais (“esverdinhar”), chegando, por vezes, ao invento de autênticos neologismos (“gouvarinhar”), tendo em vista uma maior expressividade. O emprego do gerúndio é igualmente relevante, pois permite, no caso concreto d’Os Maias, sublinhar a indolência, o imobilismo estético e ideológico da sociedade portuguesa, em geral, e da lisboeta, em particular.
Ex: a) “-Sublime –rosnou o velho, dando um ronco medonho dentro do lenço.”
Valor expressivo: aliada ao emprego do verbo rosnar a introduzir o discurso indirecto, há a intenção do narrador de caricaturar a personagem, criando a desproporção entre o que diz e a maneira como diz.
b) “negrejava, no brilho do sol, um magote apertado de gente”
Valor expressivo: o verbo negrejar, derivado do adjectivo de cor, para além de criar um efeito surpreendente, sugerindo cor e movimento, utilizado em antítese com o “brilho do sol”, cria a impressão pura e imediata de um contraste.

9. Uso expressivo do diminutivo- o diminutivo exprime a pequenez, a afectividade ou a ironia. Em Eça, o diminutivo assume quase sempre um efeito irónico ou depreciativo.
Ex: “Carlos cumprimentou as irmãs Taveira, magrinhas, loirinhas, ambas correctamente vestidas de xadrezinho.”
Valor expressivo: existe uma intenção óbvia, por parte do narrador, de ridicularizar as personagens, de fazer delas um retrato caricatural.

10. Neologismo- O neologismo morfológico de Eça manifesta-se em todas as categorias gramaticais:
substantivos- faiscação, lambisgonhice, politicote;
adjectivos- chuviscoso
verbos- gouvarinhar, cervejar
advérbios de modo- gordamente, gordalhufamente

11. Estrangeirismos- são vários os estrangeirismos presentes n’Os Maias, sobretudo anglicismos e galicismos. O uso abundante de estrangeirismos permitiu a Eça cumprir, em simultâneo, dois objectivos: primeiro, reproduzir a verdadeira linguagem da burguesia lisboeta e, em segundo, denunciar o provincianismo latente no uso desses estrangeirismos.
Ex: “chic”, “blasé”, « dandy », « gentleman », « soirée », « bouquet », etc.
Documentos de apoio: Cabral, Avelino Soares (coord.), Eça de Queirós e Os Maias, Edições Sebenta e Costa, José Ribeiro da, Os Maias em Análise, Porto Editora


EPISÓDIOS DA VIDA ROMÂNTICA
O subtítulo do romance, Episódios da Vida Romântica, prende-se directamente com um dos níveis de acção, o da crónica de costumes. Como já dissemos atrás, o subtítulo aponta para uma leitura distanciada e irónica da vida lisboeta (portuguesa), constituindo uma crítica à subsistência de comportamentos, atitudes e mentalidades românticas no último quartel do séc. XIX. O Romantismo é, assim, visto e entendido como sinónimo de fragilidade moral, de imobilismo estético e ideológico. Lisboa é, pois, mais do que um espaço físico, um espaço social. É aí que se movimentam as elites culturais e políticas, aqueles que, graças aos seus conhecimentos, ao seu poder e riqueza, poderiam mudar o país e, no entanto, nada fazem, entregando-se a uma existência ociosa, diletante e palavrosa (como o Ega), perdendo o tempo em jantares ou saraus onde se consagra a mediocridade e o provincianismo, próprios de um país que desistiu de ser, dependente dos apoios externos, imitador de modelos estrangeiros, inadequados ao temperamento português, desajustados da tradição (veja-se o episódio das corridas), numa tentativa inútil e pueril de parecer civilizado. São vários os “episódios da vida romântica” ao longo do romance e é deles que iremos tratar seguidamente.
1. Jantar de Santa Olávia (Cap. III)- (Educação)
Inserido na intriga secundária, o jantar de Santa Olávia relaciona-se igualmente com o nível da crónica de costumes, pois, confrontam-se aí dois modelos educacionais: o tradicional, à portuguesa e o inglês, representados, respectivamente, pelo Eusebiozinho e por Carlos da Maia. Ao longo do jantar, Afonso da Maia e o preceptor Brown defenderão o modelo inglês; pelo contrário, o abade Custódio, o Vilaça, os criados e D. Ana Silveira confessam-se partidários ferrenhos do modelo português, vendo na educação à inglesa a origem de todos os males.
Os dois modelos educacionais apresentados, no Cap. III, apoiam-se em princípios opostos, como poderemos ver no quadro seguinte:
Educação à portuguesa Educação à inglesa
(Eusebiozinho) (Carlos da Maia)
· Mimado e superprotegido pela mamã e pela titi· Aprendizagem de conhecimentos inúteis, baseada no ensino do latim e da cartilha· Isolado da natureza e do mundo (sempre em casa ou pegado às saias da mãe e da tia)· Memorização de conceitos sem a respectiva compreensão (recorde-se o recitar dos “versinhos” ultra-românticos)· Uso do suborno e da chantagem afectiva (o Eusebiozinho só se decidiu a recitar os “versinhos”, depois da promessa da mãe de que nessa noite dormiria com ela · Autónomo (dorme sozinho) e, apesar das birras, o avô não cede às suas vontades· Aprendizagem de línguas vivas (o inglês) e de conhecimentos baseados na experiência· Prática de exercício físico e contacto com a natureza e com a vida ao ar livre· Rigor nos princípios, tolerância nas ideias· Sujeito a regras e à disciplina (horas certas para as refeições e para dormir)· Educação religiosamente agnóstica
▼fragilidade física, psicológica e moral ▼superioridade física e psicológica, mas, no final, revelará fragilidade moral
Note-se que, para evidenciar o contraste entre Carlos e Eusebiozinho e os erros de uma educação à portuguesa, o narrador recorre à ironia, quando traça o retrato caricatural do segundo, ou quando introduz cenas ridículas como a dos “versinhos”. Ver-se-á, neste espisódio, que os defensores da educação à portuguesa, principalmente a D. Ana Silveira, representam uma mentalidade retrógrada e fechada a novos valores e ideias; Afonso, pelo contrário, adepto da educação à inglesa, revelar-se-á, ao longo da discussão, um espírito renovador, com sentido crítico.

3. Jantar do Hotel Central (Cap. VI)- (literatura, finanças, patriotismo)
O Jantar do Hotel Central, organizado por Ega em homenagem ao banqueiro Cohen (marido de Raquel Cohen, amante do Ega), propicia um primeiro contacto alargado com o meio social lisboeta e um conhecimento mais próximo de vários tipos sociais, entre os quais se destacam, por exemplo: Dâmaso Salcede, uma personagem que tipifica os vícios lisboetas como o provincianismo pretensiosamente cosmopolita e civilizado (“chique a valer” é o bordão de linguagem, frase que Dâmaso não se cansa de repetir a propósito de tudo e de nada), o exibicionismo (a personagem gaba-se de ter um tio a viver em Paris, de ter conhecido os Castro Gomes a bordo de um paquete), o servilismo (pega-se a Carlos, seguindo-o como se fosse um rafeiro, e imita-o –mal- em tudo) e ainda a sordidez de carácter (é o responsável pelo bilhete anónimo endereçado a Castro Gomes, onde denuncia o caso amoroso entre Carlos e Maria Eduarda e, mais tarde, será ainda o autor, anónimo uma vez mais, da carta publicada no jornal “A Corneta do Diabo”, onde enxovalha pública e cobardemente Carlos e Maria Eduarda; obrigado por Ega, escreverá uma carta humilhante –desta vez, assinada- onde se retractará da calúnia e dirá que escreveu essa carta sob o efeito do álcool); o Alencar, representante da feição sentimentalista e caricatural do Ultra-Romantismo. Este último será um dos intervenientes principais da discussão literária que envolve igualmente João da Ega e, em menor escala, Carlos da Maia e Craft. Defensor do Ultra-Romantismo, Alencar, a propósito de um comentário de Carlos, segundo o qual um fait-divers (o crime da Mouraria) mereceria um estudo, um romance, qualifica a literatura naturalista como “excremento”. O longo comentário do narrador, irónico e ambíguo, denuncia, por igual, os excessos do Naturalismo –“rudes análises”, “dissecando-as [instituições como a Igreja, a Realeza ou as Finanças] brutalmente e mostrando-lhes a lesão, como a cadáveres num anfiteatro”- e os estereótipos e falso moralismo da literatura ultra-romântica –glorificação do adultério, no passado vs. vigilância e censura morais exercidas, no presente, por Alencar sobre os romances naturalistas. Ega, partidário do Naturalismo, exagera e distorce os pressupostos desse movimento literário, ao defender que “a forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo, de um vício, de uma paixão” –pois, se assim fosse, o Naturalismo assemelhar-se-ia mais à patologia do que à literatura. As duas personagens –Ega e Alencar- envolvem-se numa discussão acesa, caindo no insulto pessoal, revelando ambas a fragilidade moral de um meio que pretendia apresentar-se como civilizado, merecendo a zaragata o comentário irónico do narrador, que evidencia essa fragilidade e o contraste entre o comportamento grosseiro das personagens e o local (símbolo da civilização): “a correcta sala, com os seus divãs de marroquim, os seus ramos de camélias, tomava um ar de taverna, numa bulha de faias, entre a fumaraça de cigarros”. Além da literatura, tema central do episódio, discute-se ainda as finanças e a política da época (o país à beira da bancarrota e os asnos que o governavam), o colonialismo ou a valentia portuguesa (leia-se cobardia). No entanto, o snobismo mundano e ocioso dos participantes impedirá qualquer hipótese de diálogo sério, ficando-se a discussão destes temas sérios pela conversa interrompida pela apresentação de um novo prato, pelo provar de um bom vinho. A conversa esgota-se em “belas e curtas frases retóricas”, sendo inconsequente. Nada de sério sairá dali, daquele jantar que junta os mais ilustres representantes da burguesia e da aristocracia.
O episódio do jantar do Hotel Central liga-se ainda à intriga principal, pois é à sua porta que Carlos avistará, pela primeira vez, Maria Eduarda, a mulher por quem se apaixona e se destaca pela sua superioridade física de deusa, a contrastar com a pequenez e fealdade das mulheres lisboetas.
3. Episódio das corridas (Cap. X)- (contraste ser/parecer; civilização vs. provincianismo; personagem colectiva d’Os Maias)
(Nota: retoma-se aqui algumas passagens, incluídas na 2ª parte destes apontamentos, acrescentando-se-lhes, no entanto, alguns pormenores)
Neste episódio, o narrador adopta o ponto de vista de Carlos (usando a técnica da focalização interna), pois é o olhar de Carlos quem nos conduz, proporcionando um amplo conjunto de flagrantes dos comportamentos e das figuras, ao captar os factos em estado de duração, num constante e permanente devir. Trata-se de uma reportagem completa, feita no local e em directo (a que não falta sequer o depoimento ou o testemunho), de um desfile ao modo carnavalesco, do que chamaríamos um mascaramento colectivo, pois o narrador sublinha, ao longo do episódio, o desinteresse, o tédio que as corridas infundem, denuncia o postiço do acontecimento, o contraste entre o ser e o parecer, pois falta-lhes (às corridas) verdade, autenticidade, tradição. A prová-lo, repare-se, por exemplo, no carácter improvisado do local onde decorrem as corridas –“numa tosca guarita de madeira, armada ali de véspera”, “com o feitio de traves mal pregadas, como palanques de arraial”, “A da esquerda, vazia, por pintar”- no desinteresse geral –“Um garoto ia apregoando desconsoladamente programas da corridas que ninguém comprava”, “numa pasmaceira tristonha”-, na ausência de competição ou insipidez do acontecimento –“Dois cavalos passeavam num galope sereno, quase juntos”, “aquela corrida insípida, sem cavalos, sem jóqueis, com meia dúzia de pessoas a bocejar em roda”. Mas, a ironia do narrador (através do olhar de Carlos) concentra-se na assistência. Como forma de provar o postiço, o mascaramento colectivo, evidencia-se a inadequação do vestuário, das atitudes, quer da assistência masculina –“outros mais em estilo, de sobrecasaca e binóculo a tiracolo, pareciam embaraçados e quase arrependidos do seu chique”-, quer da feminina –“Debruçadas no rebordo, numa fila muda, olhando vagamente, como de uma janela em dia de procissão, estavam ali todas as senhoras que vêm no High Life dos jornais, as dos camarotes de S. Carlos, as das terças feiras dos Gouvarinhos. A maior parte tinha vestidos sérios de missa.” Depois do retrato de grupo, vem o retrato singular. E também aí se afirma o propósito caricatural, o ridículo das personagens, através do uso expressivo do diminutivo –“as duas irmãs do Taveira, magrinhas, loirinhas, ambas correctamente vestidas de xadrezinho”, “O barão, aos pulinhos, aos risinhos”- do apontamento humorístico –“a condessa de Soutal, desarranjada, com um ar de ter lama nas saias”-, do uso irónico do adjectivo –“a baronesa de Craben, enorme, empavoada”, -do uso expressivo do verbo –“a estalar dentro de um vestido”- da onomatopeia e da comparação –“como um gluglu grosso de peru”.
E Carlos, como reage? “Carlos, pelo contrário, achava pitoresco.” É o olhar do “estrangeirado”, daquele que vem de fora e se julga superior a esta gente “feiíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!...” (repare-se na enumeração adjectival que ridiculariza, acentua os traços negativos de todos os que assistem às corridas). Visão distanciada que o narrador partilha com a personagem conforme se pode verificar, nas duas pinceladas curtas e irónicas, com que sintetiza o contraste ser/parecer, provincianismo/civilização –“E na luz franca da tarde, no grande ar da colina descoberta, as peles apareciam murchas, gastas, moles, com um baço de pó de arroz”, “ao fundo corria uma prateleira de taberna com garrafas e pratos de bolos. E, no balcão tosco, dois criados, estonteados e sujos, achatavam à pressa as fatias de sanduíches com as mãos húmidas da espuma da cerveja”.
E, como não podia deixar de ser, e em contraste com a pasmaceira e tristeza envergonhada das corridas, estala uma desordem que quebra o verniz da civilização importada e forçada, trazendo à luz a essência provinciana da mentalidade lisboeta. Esta desordem e o momento em que, de forma oportunista, os assistentes apostam contra Carlos, esperando ganhar, à custa deste homem rico, alguns trocos, constituem, afinal, os dois únicos focos de animação de umas corridas condenadas, de antemão, ao fracasso.

4. Jornais “Corneta do Diabo” e “A Tarde” (Cap. XV) (não estudado na aula)-(jornalismo)
No Cap. XV, inseridos na crónica de costumes, surgem dois episódios relacionados com jornais: primeiro, o do jornal “A Corneta do Diabo”, que publicara, com honras de primeira página, uma carta anónima, onde se insulta e enxovalha Carlos da Maia e Maria Eduarda –“Inquieto, Carlos descintou o jornal. Chamava-se a “Corneta do Diabo”: e na impressão, no papel, na abundância dos itálicos, no tipo gasto, todo ele revelava imundície e malandrice. Logo na primeira página duas cruzes a lápis marcavam um artigo que Carlos, num relance, viu salpicado com o seu nome.” (segue-
-se a reprodução da carta cuja leitura aconselhamos, pp. 530-1, LB). Dirigido por Palma Cavalão (símbolo do jornalismo corrupto), que já conhecemos do Cap. VIII e do episódio humorístico das espanholas, a “Corneta do Diabo” é um pasquim que espelha “o apodrecimento moral, o (...) rebaixamento moral, a perda inteira de bom senso, o desvio profundo do bom gosto, a (...) pulhice” de que, no entender de Carlos, Lisboa padece.
Vem-se a descobrir que o autor da carta foi o Dâmaso, movido pelo despeito, depois de Ega subornar Palma Cavalão, que, por 100 000 réis, revela a identidade do difamador. Entretanto Ega e Cruges, em nome de Carlos, põem Dâmaso, entre a espada e a parede –ou retracta-se do que afirmou sobre Carlos ou bate-se em duelo. Após recusa inicial, Dâmaso cede e escreve uma carta rascunhada por Ega, onde se desculpa com base numa bebedeira crónica e hereditária, numa folha onde sobressai a divisa “sou forte”.
Na posse da carta, Ega, que assim se vingava também do Dâmaso por este lhe ter “roubado” Raquel Cohen, procura publicá-la num outro jornal. E é na redacção do jornal “A Tarde” que travamos conhecimento com um outro jornalista que, primeiramente, recusou a publicação por pensar tratar-se do Dâmaso Guedes, um homem filiado no seu partido. No entanto, assim que se deu conta do equívoco e soube que se tratava do Dâmaso Salcede, “um manganão que nos entalou na eleição”, não se fez rogado e faz seguir a carta para publicação imediato. E assim se fazia (e faz?) jornalismo em Portugal: ou pasquins, onde grassava a calúnia e o boato, ou jornais ao serviço de interesses partidários e ideológicos. Pelo meio, há ainda tempo para criticar-
-se a forma como se fazia política e crítica literária, ou seja, vemos, como muitas outras vezes, ao longo do romance, as personagens criticarem o país, os outros, quando, afinal, os seus actos são em tudo iguais aos que eles criticam. Por aqui se afirma também a incoerência desta gente.


5. Sarau [do Teatro] da Trindade (Cap. XVI) (não estudado na aula)- (literatura, retórica, vida cultural)
No Cap. XVI, inserido na crónica de costumes e cruzando-se com a intriga principal, por força da intervenção do Sr. Guimarães, o Sarau da Trindade espelha a superficialidade das conversas, a banalidade de uma literatura e de uma vida cultural, regidas por imagens de originalidade duvidosa e por uma retórica oca, recheada de lugares comuns; o narrador aproveita ainda para criticar a sensibilidade ingénua e a lágrima fácil de um público deformado pelo sentimentalismo ultra-romântico. Para além do Rufino, participa, neste sarau, o poeta Alencar cujo lirismo de conotações sociais, ingénuo e utópico é desmistificado por João da Ega –“ - Aquela democracia é absurda...Mas que os burgueses se dêem ares intolerantes, isso não! Então aplaudo eu!”.
Quando surge a vez de Cruges entrar em palco, o fiasco é total, a debandada, geral, o que demonstra uma vez mais o desinteresse português, preferindo-se a pieguice e a bajulice ao verdadeiro talento; promove-se e aplaude-se a mediocridade, rejeita-se a criatividade e o talento.
6. Cap. XVIII –passeio de Carlos da Maia e João da Ega pelas ruas de Lisboa (o vencidismo; a personagem colectiva)
Epílogo do romance, o Cap. XVIII centra-se no passeio de Carlos e de Ega pelas ruas de Lisboa. Trata-se de um percurso simbólico, pois o espaço (re)visitado pelos dois amigos corresponde ao cento histórico, político, social e cultural de Lisboa, na segunda metade do séc. XIX. Frequentado pelas elites, o Chiado, o Largo de Camões, os Restauradores representam os momentos históricos mais significativos do país.
De regresso a Lisboa, em 1887, dez anos depois do desfecho infeliz da sua relação com Maria Eduarda e da morte de Afonso da Maia, Carlos almoça com Ega no Hotel Bragança e, depois desse almoço, partem ambos para um passeio de reconhecimento dos lugares onde tinham pensado/idealizado os seus projectos megalómanos e vivido as suas aventuras amorosas. É também chegado o momento de reencontrar algumas das personagens do romance tais como: o poeta Alencar, que continuava igual a si próprio, embora, como Ega reconhece, seja o único que se mantém genuíno e autêntico numa Lisboa dominada pelo tédio e pela ociosidade; o Dâmaso, sórdido como sempre, mas castigado pelo destino, pois, casado à força, sustenta e paga as contas de toda a família da mulher ou ainda o Eusebiozinho, sempre frágil, sempre franzino.

No Largo de Camões, ligado ao passado glorioso, heróico, mas irremediavelmente perdido, Carlos reconhece a estagnação, pois “a mesma sentinela sonolenta rondava em torno à estátua triste de Camões. Os mesmos reposteiros vermelhos (...) pendiam nas portas das duas igrejas. O Hotel Aliança conservava o mesmo ar mudo e deserto.” Com efeito, o narrador, através da repetição do demonstrativo e do uso do pretérito imperfeito sublinha a ideia de imobilismo ou de ociosidade, dessa preguiça que atinge todas as classes sociais, conforme se pode verificar nesta passagem –“A uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquina, defronte, na Havanesa, fumavam também outros vadios, de sobrecasaca, politicando.”
No Chiado, ligado ao país decadente da Regeneração, é ainda o estatismo e a melancolia, de novo evidenciados pelo uso do demonstrativo, dos advérbios já e ainda ou pela presença reiterada do pretérito imperfeito, os traços mais visíveis do temperamento português –“Foram descendo o Chiado. Do outro lado, os toldos das lojas estendiam no chão uma sombra forte e dentada. E Carlos reconhecia, encostados às mesmas portas, sujeitos que lá deixara havia dez anos, já assim encostados, já assim melancólicos. Tinham rugas, tinham brancas. Mas lá estacionavam ainda, apagados e murchos, rente das mesmas ombreiras, com colarinhos à moda.” Como se o tempo tivesse parado, como se o retrato deste grupo de personagens fosse uma imagem congelada no tempo. Nada mudara. E estas personagens representam, afinal, o desencanto, o vencidismo do país a que pertencem. Na verdade, e tal como no episódio das corridas, é neste epílogo que facilmente nos apercebemos da existência de uma personagem colectiva, que se confunde com Portugal, dividido entre o provincianismo e o cosmopolitismo ou antes pela cópia cega do modelo estrangeiro, que surge deformado até ao grotesco, como o das famosas botas, a merecer comentário longo, mas certeiro e irónico, por parte de Ega –“Sim, mas precioso! Porque essa simples forma das botas explicava todo o Portugal contemporâneo. Via-se por ali como a coisa era. Tendo abandonado o seu feitio antigo, à D. João VI, que tão bem lhe ficava, este desgraçado Portugal decidira arranjar-se à moderna: mas, sem originalidade, sem força, sem carácter para criar um feitio seu, um feitio próprio, manda vir modelos do estrangeiro — modelos de ideias, de calças, de costumes, de leis, de arte, de cozinha... Somente, como lhe falta o sentimento da proporção, e ao mesmo tempo o domina a impaciência de parecer muito moderno e muito civilizado — exagera o modelo, deforma-o, estraga-o até à caricatura. O figurino da bota que veio de fora era levemente estreito na ponta — imediatamente o janota estica-o e aguça-o, até ao bico de alfinete. Por seu lado, o escritor lê uma página de Goncourt ou de Verlaine, em estilo preciso e cinzelado — imediatamente retorce, emaranha, desengonça a sua pobre frase, até descambar no delirante e no burlesco. Por sua vez, o legislador ouve dizer que lá fora se levanta o nível da instrução —imediatamente põe, no programa dos exames de primeiras letras, a metafísica, a astronomia, a filologia, a egiptologia, a cresmática, a crítica das religiões comparadas, e outros infinitos terrores. E tudo por aí adiante assim, em todas as classes e profissões, desde o orador até ao fotógrafo, desde o jurisconsulto até ao sportman... É o que sucede com os pretos já corrompidos de São Tomé, que vêem os europeus de lunetas — e imaginam que nisso consiste ser civilizado e ser branco. Que fazem então? Na sua sofreguidão de progresso e de brancura, acavalam no nariz três ou quatro lunetas, claras, defumadas, até de cor. E assim andam pela cidade, de tanga, de nariz no ar, aos tropeções, no desesperado e angustioso esforço de equilibrarem todos estes vidros — para serem imensamente civilizados e imensamente brancos...”
O único sinal de mudança é o do Passeio Público transformado em Avenida, mas também aí se nota o fôlego curto, a falta de ousadia dos portugueses, pois “Num claro espaço rasgado, onde Carlos deixara o Passeio Público, pacato e frondoso — um obelisco, com borrões de bronze no pedestal, erguia um traço cor de açúcar na vibração fina da luz de Inverno: e os largos globos dos candeeiros que o cercavam, batidos do Sol, brilhavam, transparentes e rutilantes, como grandes bolas de sabão suspensas no ar. Dos dois lados seguiam, em alturas desiguais, os pesados prédios, lisos e aprumados, repintados de fresco, com vasos nas cornijas onde negrejavam piteiras de zinco, e pátios
de pedra, quadrilhados a branco e preto, onde guarda-portões chupavam o cigarro: e aqueles dois hirtos renques de casas ajanotadas lembravam a Carlos as famílias que outrora se imobilizavam em filas, dos dois lados do Passeio, depois da missa «da uma», ouvindo a Banda, com casimiras e sedas, no catitismo domingueiro. Todo o lajedo reluzia como cal nova. Aqui e além um arbusto encolhia na aragem a sua folhavam pálida e rara. E ao fundo a colina verde, salpicada de árvores, os terrenos de Vale de Pereiro, punham um brusco remate campestre àquele curto rompante de luxo barato —que partira para transformar a velha cidade, e estacara logo, com o fôlego curto, entre montões de cascalho.” Repare-se neste remate irónico que, de novo, sublinha o provincianismo e a falta de visão e de planeamento. Essa ausência de planeamento urbanístico (ontem, como hoje) reconhece-se ainda no facto de “os pesados prédios, lisos e aprumados” seguirem “em alturas desiguais”, o que denuncia igualmente a falta de sentido estético.
Neste final do romance, verificamos ainda que os ideais do Liberalismo, retomados pela Regeneração foram, pouco a pouco, cedendo lugar a um hedonismo estéril (representado por Carlos da Maia) e a um cepticismo corrosivo, sarcástico (figurado em João da Ega). Assim, os dois amigos, ao fazerem um balanço do seu percurso, elaboram a teoria definitiva da existência –“Nada desejar e nada recear...”-, marcada pelo fatalismo e pelo pessimismo. Limitar-se ao gozo moderado e requintado dos prazeres parcos proporcionados pelo destino, sem contudo, se pôr grande esforço na sua busca – “Depois Carlos, outra vez sério, deu a sua teoria da vida, a teoria definitiva que ele deduzira da experiência e que agora o governava. Era o fatalismo muçulmano. Nada desejar e nada recear... Não se abandonar a uma esperança — nem a um desapontamento. Tudo aceitar, o que vem e o que foge, com a tranquilidade com que se acolhem as naturais mudanças de dias agrestes e de dias suaves. E, nesta placidez, deixar esse pedaço de matéria organizada que se chama o Eu ir-se deteriorando e decompondo até reentrar e se perder no infinito Universo... Sobretudo não ter apetites. E, mais que tudo, não ter contrariedades.
Ega, em suma, concordava. Do que ele principalmente se convencera, nesses estreitos anos de vida, era da inutilidade de todo o esforço. Não valia a pena dar um passo para alcançar coisa alguma na Terra porque tudo se resolve, como já ensinara o sábio do Ecclesiastes, em desilusão e poeira.”
No entanto, conforme comentámos atrás, o que se verifica é a incoerência ideológica de ambos, pois entre o pensar e o agir estabelece-se uma vez mais um contraste irónico e caricatural, pois ambos desatam a correr na perseguição do “americano”, apesar de repetirem que “não vale a pena correr para coisa alguma. No fundo, um pensar moderno, muito próximo do sentimento decadentista finissecular ou do vencidismo vivido pelo grupo sobrevivente da “Geração de 70”, na década de 90 do séc. XIX em oposição a um agir romântico, guiado pelo sentimento –“E que somos nós? –exclamou Ega. –Que temos nós sido desde o colégio, desde o exame de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento, e não pela razão...”
Os parágrafos finais do romance dissolvem a carga trágica de uma existência falhada a todos os níveis (profissional, cultural, amoroso) num desenlace tipicamente burguês com os protagonistas poupados pela catástrofe (essa recai sobre Afonso da Maia, vítima da fragilidade moral do neto) e pacatamente reconciliados com a vida: recorde-se, os dois correm para o “americano” apenas e só porque estão atrasados para um jantar que promete ser apetitoso e bem regado.
IMCC (Dezembro 2003)
Consultar também pp. 25-68 do manual Plural, 12º ano, Português A, Lisboa Editora


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